Antonio De Lisa- Una teoria organica della musica

PARTE PRIMA: UN MODELLO DEL “SOGGETTO CREATORE MUSICALE” (SCM)

            Il compito di queste note è di schizzare per grandi linee i termini di un’esigenza avvertita ma poco tematizzata dagli addetti ai lavori: quella di passare da un descrizione dei fenomeni compositivi a una loro decodifica in termini di pensiero soggiacente. Ovviamente, l’ultima non esclude la prima, che risulta assolutamente necessaria, ma ne è un completamento.

            Se proviamo a riflettere, ci accorgiamo che, in realtà,  non possediamo né una disciplina né un metodo capaci di orientare un percorso sulla musica di questo secolo e ancor meno sulla musica del secondo dopoguerra. Questo non è detto che sia un male, solo che in questo modo si perde la possibilità di riflettere in modo fattuale sull’evento musicale. In un processo di interscambio comunicativo e didattico non sarebbe un danno avere una base in comune, certo non rigida ma definita. Potrebbe essere utile capirci sulla base dei termini che usiamo. Inoltre, questo processo metterebbe in gioco una fertile “modulazione” della conoscenza, in un senso molto vicino a quello inteso da Gregory Bateson. Scrive Carlo Arcuri nella postfazione alla traduzione italiana di Deleuze-Guattari [1996: p. 237]

«G. Bateson […] è stato forse il primo pedagogo a mostrare, attraverso la categoria del deutero-apprendimento, come ogni processo d’assimilazione della conoscenza implichi un lavoro, per quanto minimo, di modulazione. Noi crediamo di imparare, in realtà – dice Bateson- impariamo ad imparare: il nostro cervello non integra inputs  lineari, ma “onde d’urto” intensive che s’inscrivono in “curve di apprendimento” infinitamente modulabili e immediatamente “applicative”. Ad ogni pedagogia è dunque sottesa una tale pragmatica del concatenamento e della modulazione».

            Un esercizio immediato di tale pragmatica intendo attuarlo in un “contesto reticolare”. Se, data l’immagine del cerchio e della rete, fossimo chiamati  a scegliere quella che più si avvicina al modo in cui nel nostro tempo si dispone il fenomeno musicale ritengo di poter scegliere la rete.

«Essa – ha scritto Vaccaro [1992: p.254]- «evoca l’orizzontalità, l’assenza di gerarchie verticali: tutto è relato a tutto, sebbene ciò non provi automaticamente l’assenza di poli gerarchici. La rete è una modellizzazione olografica, nel senso che si replica costantemente e potenzialmente all’infinito, giacché è costituita da relazioni instaurate tra punti e polarità: l’autoreferenzialità connota localmente l’elemento reticolare sul piano globale».

            Non sembra difficile descrivere la musica d’oggi come una rete olografica fatta di innumerevoli nodi, scambi e livelli. Anche limitandosi a parlare della sola musica colta, ci si accorge che il suo statuto più probabile si avvicina a quello di un pensiero a-centrico. Ogni punto costituisce una rottura di simmetria: il quadro, apparentemente immobile, in realtà vive di una sua dinamicità sotto traccia. E’ frattalico lo stesso profilo storico, non solo il modo in cui alcune di queste opere sono scritte e pensate. Questo ci introduce immediatamente a un concetto di temporalità, ma non ancora al modo in cui dispiegarlo nell’osservazione dei fenomeni musicali.

            Entrando subito in argomento partiamo dalla vicinanza cronologia di due esperienze importanti, l’una nel campo delle scienze fisiche, l’altra nel campo del pensiero algoritmico musicale. Osserveremo che c’ è un anno, il 1963 che accomuna questi due universi.      

            Sostiene Carrà [1989: p. 86]:

«Secondo alcuni studiosi, la scoperta del caos deterministico costituisce, dopo la teoria della relatività e la meccanisca quantistica, la terza rivoluzione concettuale di questo secolo. Anche se il grande matematico francese Poincaré era cosciente sin dall’inizio di questo secolo del carattere aleatorio latente nel comportamento dei sistemi dinamici complessi, la comparsa ufficiale del caos sulla scena della scienza risale al 1963, con un lavoro di un metereologo del MIT, Edward Lorenz. Egli aveva inserito nel calcolatore un programma che descriveva un modello dell’atmosfera, formulato sulla base delle equazioni non lineari della fluodinamica. Il programma aveva dato in precedenza soddisfacenti risultati. Ma, in quella circostanza, Lorenz osservò che – per particolari valori dei parametri presenti nelle equazioni – sul video del computer si riversavano grafici complessi, incompatibili con qualunque ragionevole previsione. Eppure la macchina non era impazzita. In breve tempo, egli si rese conto che tale sconcertante risultato era strettamente connesso con i valori che aveva attribuito ai parametri del modello. Per quanto differissero in modo quasi impercettibile da quelli precedentemente impiegati – che davano luogo ad andamenti del tutto regolari – essi portavano a risultati completamente anomali. Questo involontario esperimento viene oggi considerato come l’atto ufficiale di nascita della scienza del caos».

            Veniamo all’altra esperienza:

 «L’applicazione dei formalismi matematici alla musica – ha scritto  Riotte [1992: p. 87] – e il loro trattamento con mezzi informatici sono stati sviluppati e esposti per la prima volta da Iannis Xenakis (1963) e da Pierre Barbaud (1968) negli anni sessanta: probabilità, congruenze, insiemi, teoria dei giochi, dei gruppi, combinatoria, ci hanno permesso di sfruttare nel campo musicale proprietà fino ad allora restate intuitive».

            Chiediamoci: hanno qualcosa in comune queste due esperienze? La prima svela un universo dinamico, sensibile alle condizioni di partenza, legato a una freccia temporale; l’altro un universo hors-temps, probabilistico ma temporalmente assoluto. Sembra di no. Sembra che l’atto di nascita della composizione algoritmica si ponga su un piano dinamicamente meno fecondo rispetto all’altra, tanto è vero che oggi si cerca di superare questa dicotomia, assumendo le conseguenze cui può portare un asse temporalmente orientato. Ma trent’anni fa si produce una profonda metamorfosi concettuale di quelle che fino ad allora erano considerate le leggi della natura da un lato, le leggi dell’arte dall’altro. Si distaccano dalla sfera del sensibile, del ben connesso, per diventare sistemi “costruttivisti”. La fisica scopre la temporalità, la musica riannoda il suo legame con la matematica. Cambiano paradigmi decisivi, entra in gioco il concetto di simulazione, possibile su larga scala in seguito all’avvento dei calcolatori elettronici. Non ci si limita a scomporre, a cercare componenti elementari nell’ambito di strutture rigide, si tenta di simulare la formazione di strutture. Un modulo di pensiero, appunto, “costruttivista”.

            Sarebbe il caso di soffermarsi maggiormente  sulle implicazioni teoriche di questo cambiamento di paradigma; si può solo sottolineare in questo contesto della sua  ricaduta estetica sull’immagine della costruzione di forme.

            L’inquietudine  era cominciata a serpeggiare nella prima parte di questo secolo da una serie di avanguardie parallele in Europa e in America: penso al futurismo italiano, alla seconda scuola di Vienna, a Charles Ives, Henry Cowell, Carl Ruggles, Edgar Varèse, Hanry Patch e Conlon Nancarrow in America, alla musica microtonale. Più in particolare si pensi al lavoro sul ritmo da parte di un Joseph Schillinger, dello stesso Henry Cowell, in parte di Mathyla Ghika, di Olivier Messiaen.

            Pochi o nessuno, a mia conoscenza, è riuscito a cogliere le connessioni tra queste esperienze (in particolare quella di Schönberg) e quelle parallele emerse nel campo della matematica pura. Dovremo, per questo, fare centro su un’altra coppia di date: 1905-1912.                         Sono gli anni in cui Schönberg scrive, tra il 1909 e il 1911, il suo Harmonielehre (Manuale di armonia) e  un matematico olandese Luitzen Egbertus Jan Brouwer (1881-1966) pubblica  Leven, Kunst, en Mystiek  (Vita, arte e misticismo, 1905) e scrive la sua tesi di dottorato Over de Grondslagen der Wiskunde (Sui fondamenti della matematica, Amsterdam 1907).

            Che cosa dice Brouwer? Rimandando a una sede più specialistica i contenuti mtematici della sua rivolta al formalismo, qui metteremo in risalto, sulla scorta dell’Introduzione di Sergio Bernini a Brouwer [1946-51: p. 7-20],  la sua filosofia della matematica.

            Per Brouwer

«… la matematica ha un contenuo specifico. Ciò che sta a fondamento della sua alta affidabilità è la circostanza che detto contenuto è affatto interno: le entità della matematica sono costruzioni mentali e l’esistenza di un oggetto matematico altro non è che la reale possibilità che la nostra mente ha, coi suoi mezzi, di costruirlo. La mente, d’altra parte, non è esperibile che per introspezione. […]

            Dalle posizioni generali dell’intuizionismo discende una concezione rigidamente potenzialistica  dell’infinito. Infatti, poichè gli enti matematici sono interni e costruiti, e la mente non è infinita, in ogni momento dell’attività matematica solo una quantità finita di oggetti può essere stata fino ad allora costruita. D’altra parte, introducendo un opportuno grano di idealizzazione, si accetta che non vi sia limite prestabilito alle capacità costruttive della mente, e così gli oggetti della matematica risultano essere, si, infiniti, ma non in senso attuale, come se la loro infinità costituisse una sorta di compiuta realtà, bensì potenziale: data una quantità finita di essi se ne può sempre costruire uno in più.[…] Il pilastro della matematica intuizionista è il sistema dei numeri naturali: 1, 2, 3,…, inteso nel suo astratto senso ordinale […]

            A fondamento intuitivo della matematica intuizionista stanno i numeri naturali come idea generale di successione potenzialmente infinita, illimitato susseguirsi di astratti posti vuoti[…]

            Per gli intuizionisti ciò che dà la reale essenza matematica intuitiva del continuo è esattamente la possibilità della sua fondazione su questa idea di successione arbitraria, di libero convergere verso non predeterminati valori reali […] Rispetto alle verità matematiche classiche, la teoria del soggetto creativo è di enorme portata distruttiva. […] Il riconoscimento dell’esistenza di successioni soggettivamente create e in generale non determinate da una regola ha effetti matematici notevolissimi. Sappiamo, infatti, che dal punto di vista intuizionista è in generale legittimo l’esplicito riferimento a un’infinità di oggetti solo se si dispone di un’opportuna relativa regola unitaria d’approccio. Quel che accade, allora, è che in molte situazioni si dovrà tener presente che non c’è regola che stia governando l’infinità dei componenti di certe successioni. Non si potranno, quindi, enunciare metodi intuizionisticamente validi per tutte le successioni, se essi, in generale, non limitano la propria applicazione a un numero finito di componenti di quelle. E’ attraverso considerazioni di questo tipo che gli intuizionisti arrivano a falsificare i più importanti enunciati universali della matematica classica, leggi logiche comprese».

            Se si seguiranno pazientemente i passi del discorso che segue si potrà, forse, cogliere il filo conduttore che li unisce. In questo studio, che vuole essere, come recita il titolo generale, un approccio,  se ne espone l’incipit  e, forse per questo motivo, potrà risultare oscuro;  esso cela, però,  i nodi che si riveleranno per connessione via via che il discorso procede, in questa e in altre circostanze.

            Disponendo di uno spazio necessario, si potrebbe dimostrare una sorprendente analogia tra i modi di pensare di un matematico (intuizionista – matematici di tal genere sono arrivati ormai alla quarta generazione), di un musicista, di un esperto di linguaggi e di un informatico moderni, la cui sintesi si potrebbe trovare in un motto latino: esse est concipi  (l’essere è costruire).

            Ci si accorge immediatamente della novità sostanziale rispetto alla tradizionale versione fondativa del logos. Il platonico mondo delle idee si sbriciola, in questa prospettiva, in spiegamenti, ventagli, sequenze di scelta,  blocchi e tronconi bene ordinati, operazioni di generazione, sbarramenti grezzi, spazi topologici compatti localizzati, funzioni uniformemente continue;  tutte operazioni della mente. Griss [1993: p. 131], allievo di Brouwer,  dirà:

«Le costruzioni matematiche non possono essere separate dal matematico che le crea coicché non possono avere alcuna esistenza in sè; non sono “Ding an sich” o idee platoniche. Brouwer è il primo ad aver tratto le conseguenze da ciò. Il risultato è la cosiddetta matematica intuizionista dei cui fondamenti io dò una breve formulazione (con lo sguardo rivolto alle conseguenze): “Scissione in soggetto e oggetto, ripetizione in cui il secondo oggetto, conservandosi, può essere distinto dal primo, ecc.; l’origine di ogni contenuto è dato dalla  intuizione originaria della matematica. Su questi fondamenti viene edificata la matematica “intuizionista”».

            La matematica intuizionista ha trovato oggi estese applicazioni anche nel campo della logica, che essa originariamente metteva in discussione. Ma non è questa la piega che prenderà questa esposizione, dovendoci rivolgere alla chiarificazione dell’altro polo dell’argomentazione.

            L’altro polo si situa sul terreno del linguaggio, questione spinosa se non si forniscono le necessarie precisazioni concettuali. La “questione del linguaggio”, in questa sede, viene letta in relazione all’orizzonte di una “specificità teorica” del musicale, nella consapevolezza che né  la matematica né  la linguistica possono esaurirne  l’argomento, anche se ne costituiscono i referenti più  immediati. Una teoria della musica- che è lo sbocco di questo discorso –   dovrebbe trovare in sé  stessa le ragioni che ne giustificano l’esistenza, nella musica stessa. Quando si parla, quindi,  di rapporti con la filosofia, con la matematica o con  la linguitsica non si dovrebbe  mai perdere di vista il fatto che la musica “dimora altrove”, anche se non in splendido isolamento.  Il fine di un discorso che si vuole teorico è quello di delineare uno sfondo sul quale impostare,  in una nuova luce e con una diversa chiave, la questione dell’analisi musicale in generale, dell’interpretazione del novecento storico e contemporaneo in particolare.

            La musica non è matematica e non è riducibile al linguaggio. La musica costruisce le sue grammatiche (i suoi linguaggi) a partire dal suono stesso, dalla configurazione sonora che riconosce alla sua base in un contesto determinato. Ma, tuttavia, è imparentata sia con la matematica, sia con il linguaggio naturale.

            Il quantum  musicale sembra comportarsi,  contemporaneamente,  come numero e come morfema, come numero che dà vita a una struttura e come morferma capace di articolarsi in un linguaggio. Da questo punto di vista si può dire che la musica è un sistema a due valori. L’imprendibile quantum musicale, che appare spesso occulto, segreto, misterico, giustifica il termine di universo “simbolico-rappresentativo” che  si può attribuire alla musica.

            L’essere a due valori spiega l’ambivalenza dei vari atteggiamenti assunti dai teorici della musica e l’alternarsi delle visioni dominanti nelle varie epoche volta a volta riferibili ai “numeri sonori” (da Pitagora, per il quale ne bastavano quattro fino a Cartesio e a Zarlino, che ne aggiunge un quinto per sistemare la questione delle terze) o alla “musica poetica”, espressione con la quale nella storia si indicano quelle opere che sembrano rivelare un nascosto apparato retorico, come quelle di Bach. A chi dare ragione?

            Siamo consapevoli che, trattando la musica anche come un “linguaggio”, rientra in gioco la questione del sistema di segni che essa articola, con la conseguenza di riattivare un vecchio asse di riferimento con la linguistica e con la semiologia (e prima ancora con la fenomenologia). Ma abbiamo già detto che la questione del linguaggio e di conseguenza quella segnica non ne esaurisce la problematica, trattandosi di uno solo dei due poli. E comunque, è un rischio ( se di rischio si può parlare)  che, per onestà scientifica, siamo disposti a correre.

            Ma che genere di rapporto con il linguaggio mettono in scena la musica e le arti moderne? Dobbiamo ricorrere alla riflessione prodottasi in ambito estetico-filosofico: il linguaggio artistico, ha scritto Benvenuto [1991: p. 27], « scivola dalla transitività classica alla riflessibilità  moderna».  Spero che risulti chiara la portata di questa affermazione.

«L’arte detta moderna – vale a dire le avanguardie della fine del secolo scorso e di questo secolo – continua Benvenuto [1991: p. 28]- avrebbe rinunciato a rappresentare il mondo sensibile come suo fine principale, ed avrebbe optato per un compito del tutto diverso, quello di occuparsi del linguaggio».

            Mi sembra che si possa condividere largamente questa opinione. Quello che tento di fare qui è cercare di svolgere le connessioni tra “costruttivismo” e “riflessibilità”, appaiati, mi sembra, in una unica arcata concettuale. Lo si dovrà fare sfruttando la riflessione maturata in ambito estetico, e questo mi sembra un buon esercizio per connetere le due strutture concettuali della ricerca scientifica e del pensiero filosofico.

«Il fine della modernità in arte -continua Benvenuto [1991]- sarebbe la riflessione del linguaggio».

            Innanzitutto si dovrà chiarire in che cosa consiste questo “linguaggio”:

«Per linguaggio di una forma d’arte» s’intende, seguendo ancora Benvenuto [1991], «tutto quel che si distingue dal discorso, in quanto il primo è il presupposto e la condizione del secondo. Questo presupposto-condizione è di due tipi. Da una parte c’è quel che L. Hjelmslev ha chiamato sostanza dell’espressione, vale a dire quel che fornisce il supporto materiale ad un linguaggio: nella lingua parlata i suoni vocali, in pittura le macchie di colore e la tela. Dall’altra parte abbiamo quel che Hjelmslev ha chiamato forma dell’espressione, vale a dire tutte le regole che determinano la selezione di certi elementi “sostanziali” per renderli significativi: nella lingua tutte le regole, dalla fonetica alla sintassi, che la determinano; in pittura tutto quel che costituisce le convenzioni e le regole di buon gusto, di espressività, di “dignità”, di iconologia, di prospettiva ammessa, di scelta dei soggetti, ecc., in una data epoca artistica. Tutto quel che condiziona, e quindi limita, in una fase storica la produzione effettiva delle opere appartiene alla “forma dell’espressione”».

            Bisogna mantenere ben distinti questi due piani se vogliamo metterci in grado di capire in che cosa consista l’innovazione estetica dell’arte che chiamiamo moderna; essa dichiara la nudità del codice puntandovi sopra lo sguardo, riflettendo appunto il “codice che sottende ogni sviluppo” per esempio musicale, in una sorta di inabissamento, «…per la modernità riflettere sul/il linguaggio significa riuscire a riflettere sul/lo specchio discorsivo in quanto tale».

            La conseguenza sul piano delle opere è che «non  si tratta più nei Moderni di applicare delle Regole, ma di enunciare delle regole nuove, senza tradizione».

«Far credere che il velo del linguaggio sia veramente un sipario, questo è il trick della modernità […] chi pensa – dice ancora Benvenuto [1991] – che le regole dodecafoniche siano l’aspetto essenziale in Schönberg, o che le credenze mistiche di Van Gogh siano la chiave per decifrare la sua opera, questi dunque è caduto nell’illusione del modernismo […] Tutto il realismo classico era l’Ersatz di una appropriazione magica del mondo degno di essere guardato e serbato da questo sguardo. Ma oggi la vera ricchezza del mondo non sono più i capolavori della natura e della città, sono i linguaggi e le scritture. In termini aristotelici: non l’energheia delle opere fatte, ma la dynamis dei linguaggi. L’arte classica era naturalistica perché esprimeva una volontà di dominio sulla natura; l’arte moderna è anti-naturalistica e anti-umana, perché dà corpo e forma ad una volontà di dominazione sul mondo tecnico stesso, mondo a sua volta creato dalla scrittura matematica […] L’ambizione ultima sarà allora quella di mostrare che la physis stessa è linguaggio – in particolare, scrittura e macchina. Anche attraverso le proteste ironiche, il modernismo segna il trionfo di una sostituzione: quel che appariva come physis  è rivelato come techne»     

            Si potrebbe porre la questione: se si dà questa importanza al “soggettivismo prospettico”  di quello che, da ora in poi, chiameremo il  Soggetto creatore musicale  (SCM),  da una prospettiva più leibniziana che romantica,  Soggetto che inscena la messa in luce della “riflessibilità” del linguaggio che adopera  (la “messa a nudo” del codice, la sostituzione della techne alla physis) non viene meno quella struttura oggettuale che garantisce l’intimo legame della musica col mondo, come se in fondo la musica non esprimesse nient’altro che la prospettiva (quindi anche arbitraria) di chi la scrive?.

            Uno dei crucci di Schönberg, per esempio, fu quello di giustificare la dissonanza in termini naturalistici, come ricorso ad armonici molto alti nella scala dello spettro, solo oscuramente intuendo che stava per liberare la musica dal girone degli strati inferiori delle monadi per consegnarla a una monade dotata di una petite perception  più alta, lì dove confina con l’artificio, cioè più vicina all’Estremo Artefice (il produttore di artefatti per eccellenza). In questo ambito la questione generale che ci poniamo ritransita dalla riconsiderazione del linguaggio alla riconsiderazione del rapporto col mondo sensibile, che tavolta i filosofi tendono ad attenuare. Ci viene utile la relazione tra numero e morfema e forse possiamo articolarla in relazione alla sfera dell’essere.

            Alcuni filosofi di matrice spiritualista, come Vittorio Mathieu, hanno più volte parlato, in libri che pure offrono un lettura affascinante, di rinuncia alla Grazia come esito della rinuncia alla Natura (cioè alla consonanza). Mathieu, riferendosi a Schönberg, inserito in un asse tematico che arriva fino all’interpretazione di Thomas Mann, parla esplicitamente di “demoniaco”, per aver voluto sostituire Dio nell’opera della creazione (anche se in questi casi si tratta solo di creazione di opere d’arte, ma evidentemente il riferimento simbolico è pertinente).

            Mathieu è uno studioso di Leibniz, ma non si è mai sognato di mettere quest’ultimo in relazione con Schönberg, che va trattato come un demolitore demoniaco, non come uno la cui problematica principale è consistita nel rapporto col sacro e con la sua indicibilità. Se provassimo  a rovesciare di segno l’interpretazione di Mathieu -da negativo a positivo- ci accorgeremmo che il filosofo (come spesso capita ai filosofi acuti) se non ci è andato molto vicino, ha avuto per lo meno il merito di illuminare questo punto attraverso  la dimensione metafisica del rapporto di Schönberg con il numero e con la natura, anche se resta il fatto che per Mathieu la natura si identifica con un’immagine classica, newtoniana, pre-novecentesca. Tutto ciò che fuoriesce da questo quadro è fuori dalla grazia di Dio.       

            Registriamo una contraddizione. Abbiamo parlato di anti-naturalismo  (che esprime una volontà di dominio sulla tecnica stessa come linguaggio piuttosto che su quello che la tecnica manipola) dell’arte e quindi della musica moderne; ma osserviamo che in musica le ricerche più avanzate in termini compositivi sembrano piuttosto coniugare un nuovo “naturalismo”, forse più fine da un punto di vista tecnico, dato che si può controllare il suono in laboratorio, ma non per questo meno teoricamente marcato. Penso ad alcune esperienze del cosiddetto “spettralismo” francese, ma più in generale alla polemica che ne è derivata tra la dimensione del comporre con i suoni e del “comporre” il suono stesso.

            Ho avuto modo di far riferimento in un altro saggio alla portata de-costruttiva dell’ object ambigu, alle microfluttuazioni della materia sonora da ornamento a testo, che nella prospettiva di quel saggio interpretava l’emergere conflittuale della sostanza dell’espressione, intesa in senso materico, rispetto alla forma dell’espressione. Qui mi preme segnalare l’ambivalenza di un naturalismo micro-sonoro rispetto alla dimensione del pensiero algoritmico interpretato in termini costruttivisti.  Non si può negare che la contraddizione si pone e anche in maniera ben evidente. Forse è una contraddizione positiva, resta il fatto che il terreno del legame tra ars et scientia  è molto più variegato di quanto si possa pensare. Sono coinvolti diversi aspetti della scienza: uno è quello fisicista o fisicalista, l’altro è quello logico (o logicista). Si nota spesso la tendenza a trascendere – in virtù di questo rapporto – i dati specifici dell’universo musicale, quelli più caratteristici dell’universo della permanenza e della variazione che intesse la musica nel corso del tempo. Sarebbe bene arrivare a questo confronto a partire dall’immaginario musicale.

            Un esempio: che cosa è “ritmo”? Posso dire che esso sia un fenomeno naturale, o piuttosto una dimensione mentale? Certo, non posso escludere che abbia a che fare col mondo dei numeri (la brouweriana successione potenzialmente infinita di astratti posti vuoti), come non posso escludere che possegga una dimensione linguistica. D’altronde il ritmo esiste da sempre: posso pensare una melodia senza ritmo? Come certo non manca di futuro: posso pensare una musica senza ritmo? E ancora: che rapporti il ritmo ha con il suono? Come si vede si può anche uscire da un universo puramente sonologico senza abbandonare il terreno del rapporto fecondo dell’arte con la scienza. Uscire non significa negarlo, vuol dire solo non riconoscerne  l’esclusività.

            Questo porta a una conseguenza rievante nel rapporto con il mondo della techne. Forse esso va reinterpretato capovolgendo i termini della questione; una tipica formula è la seguente: “questa è una macchina, vediamo cosa che ne posso fare”; forse è venuto il momento di dire: “questi sono i problemi che pone la musica, vediamo come posso risolverli o viverli attraverso la macchina”; dove per “macchina” si intende l’insieme delle procedure linguistiche e di calcolo piuttosto che un software o un hardware definiti. 

            Con la dimensione ritmica rientra in gioco prepotentemente la tensione temporale della musica che, quando aderisce al  ritmo di corpi sonori in movimento o al ritmo della voce non può fare a meno di sfociare nella questione del simbolo.Con esso, proiettandoci verso il futuro ci riportiamo indietro di millenni, alle origini.

            Mi sembra interessante rimarcare il modo con cui ci siamo arrivati: attraverso l’accettazione piena, in ambito teorico, dell’artificio, che implica un universo  “costruttivista”, capace di dare un segno non ingenuo al viaggio dentro la natura e dentro il tempo: quello che, con termini poetici, si potrebbe definire la magia del viaggio dentro la natura del tempo.

            Perché negare questa natura magica della musica, capace di farci cogliere in maniera intuitiva il nostro rapporto col cosmo, raccogliendo il messaggio della natura – la natura naturans di Spinoza- non attraverso la natura stessa, ma attraverso la mente?

            In questo contesto il più avanzato pensiero per algoritmi potrebbe convergere verso il pensiero simbolico: o meglio, il pensare per algoritmi forse potrebbe tendere a realizzare con mezzi non immemori del tempo in cui viviamo un più alto pensiero simbolico.

«Il simbolo, infatti, – sostengono Franzini/Mazzocur-Mis [1996: p. 194]- sia che sveli l’anima delle cose, come vogliono i romantici; sia che lo si intenda con Mallarmé come una formula magica; sia che lo si veda solo come un mezzo per uscire dallo schema semiotico binario significato-significante, indicando un terzo rimando, cioè la simultaneità di entrambi; sia che lo si individui, come suggerisce ancora Durand, quale elemento caratterizzante del pensiero che, in quanto ri-presentazione, è esso stesso appunto simbolico; sia che renda percepibile un lavoro di finzione, che attesta  la capacità creativa-sovversiva del linguaggio sull’ordine naturale delle cose, il simbolo cela, nella storia dell’evoluzione del suo significato, molteplici risvolti. Esso si carica di riferimenti di volta in volta religiosi, mistici, magici (per esempio con il pensiero dei mistici swedemborghiani o dei simbolisti francesi), antropologici (come rivelano gli studi di Cassirer o Lévi-Strauss o Durand), onirici, inconsci (con Freud, Jung, Lacan, ecc.), poetici e favolistici (con tutto il pensiero romantico), ecc.».

            Ricondurre le ragioni del simbolo a uno sfondo cognitivo è stata la via, per noi molto proficua, praticata dal filosofo “costruttivista” americano Nelson Goodman, attraverso le tesi del quale abbiamo la possibilià di dare un contenuto più puntuale al legame tra questa problematica e quella costruttivista dell’esordio del nostro discorso.

            Occorre essere prudenti nelle intersezioni ed esercitare un vigile esercizio della cautela, ma disporre in maniera sensata le tappe di questo percorso potrebbe voler dire intenderci sulle sue ragioni.

«Attività estetica ed attività simbolica» sono per Handjaras [1991, p. 98] «ricondotte quindi ad un denominatore comune» che dà «la possibilità a Goodman di affermare che nell’esperienza estetica le emozioni funzionano cognitivamente. Non che egli parlasse di emozioni come di non-emozioni, né che sostenesse che le emozioni non siano “sentite”: indicava invece la non insularità delle emozioni rispetto ad un orizzonte cognitivo. L’uso cognitivo che di esse si fa, “non crea nuove emozioni”, […]: ciò che è espresso sono sempre sentimenti, emozioni, proprietà, disposizioni, idee del mondo, e così via, ma Goodman» può dire «che la loro espressione segue modalità  cognitive, cioè che si situa nell’ambito di una strategia di esplorazione e scoperta».

            Proveniente da una formazione neopositivistica, Nelson Goodman, uno dei massimi rappresentanti, con Quine e Sellars, della filosofia analitica cresciuta sotto l’influenza dei grandi esuli europei (Carnap, Neurath e altri),

«negli anni Sessanta tiene conto dell’esaurirsi e dell’inaridirsi del filone neopositivistico, dal quale cerca una via d’uscita in una sorta di relativismo radicale rispetto al tema del rapporto conoscenza-realtà. Non c’è un solo modo di conoscere la realtà, come non c’è, forse, una sola realtà, ma noi creiamo mondi nel conoscerli, e i nostri modi di creazione, e di conoscenza, non sono limitabili alla scienza e alla filosofia ma comprendono anche l’arte, le arti». [Handjaras 1991]

            Come in fisica, ci troviamo davanti a un svolta. Finora la fisica ha cercato gli elementi minimi costitutivi della materia, per scomporre il segreto della natura in un quadro comprensibile; oggi, essa accetta la sfida del futuro cercando di capire come, a partire dagli elementi minimi, si formino le strutture, perché quelle e non altre. Oggi appare impegnata in uno sforzo costruttivista dagli esiti imprevedibili.

            Si potrebbe fare lo stesso discorso per la musica e per i compositori che, dopo la fase della scomposizione analitica, necessaria  a smontare il meccanismo ma inevitabilmente muta sulla legge di formazione delle strutture, con un salto concettuale si preparano al nuovo compito di capire il sorgere e l’assestarsi delle forme significanti. Non siamo soli in questo compito: sembra infatti molto promettente – molto di più che in passato – il rapporto con le scienze cognitive. Ma si dovrebbe costantemente tener ferma la consapevolezza che con la musica ci troviamo di fronte a un fenomeno d’arte, con tutte le sue ambiguità, polisemie, contraddizioni. Un’arte capace di permetterci il viaggio nel  tempo. Un’arte capace, anche, di risonoscersi nel tempo.

            Oggi sembra si sia smarrita la possibilità di riconoscerci nel tempo articolando una storia, ordinando in una maniera sensata un insieme caotico di avvenimenti. Il quadro si presenta particolarmente problematico data la debolezza del modello epistemico “diacronico” (tradizionalmente umanistico) in confronto a quello forte offerto da quello sincronico “classico” ( il cui modello era la fisica a uno stadio anteriore rispetto alla scoperta della complessità), molto più tenace di quanto si possa pensare nonostante punti di crisi e di rottura. La storia della musica e della cultura musicale sembra sia diventata qualcosa di strano se la si vede al di fuori di un quadro prettamente accademico. Su questo ha inciso la “crisi delle grandi narrazioni”, nell’ambito di un affievolimeno di un concezione progressiva della storia, che ha reso timido l’approccio temporale, flebile il punto di vista di chi narra.

            Ma per fare storia è necessario per l’appunto avere ben chiara la dinamica degli eventi temporali e un qualche punto di vista. Venendo meno l’asse temporale, talvolta risulta impreciso e sfuocato il quadro dei riferimenti: dall’uno all’altro compositore, da questo a quel movimento di pensiero. Restano solo labili tracce. Capita anche che alcuni fenomeni o tecniche o teorie sembrano nuove senza che nessuno si sia presa la briga di scoprire che quella stessa teoria era stata avanzata mezzo secolo prima. In una parola, si è un po’ perso il senso della lunga durata dei fenomeni.

            La storia è il telaio della teoria. La sensibilità alla dimensione storico-temporale è l’esatto pendant  in ambito ri-costruttivo della dimensione costruttivista  in ambito creativo. Esse si inseriscono nella crisi dei modelli di una realtà data per assoluta, disarticolandone la pretesa oggettiva di dare conto del reale così com’è. La realtà non è mai così com’è in base a un unico punto di vista (realista). Essa è continua invenzione e reinvenzione.

            Mi piace concludere questa prima parte con un altro riferimento al testo di Arcuri già citato [Deleuze-Guattari 1996]:

«Nel Pli e ne L’image-temps  Deleuze riprende uno stupefacente passaggio di Leibniz che appare oggi come un’autentica anticipazione (barocca) della letteratura moderna. Si tratta di un brano della Teodicea in cui Leibniz immagina i mondi possibili come una piramide il cui vertice è occupato dal “mondo migliore”, al di sotto del quale sono visibili altri mondi “incompossibili” che si presentano come altrettanti “appartamenti” paralleli. […] A nessuno sfuggirà come questa rappresentazione del futuro costituisca in realtà un’idea del tempo in quanto tale, concepito come uno spaccato composto da più virtualità parallele che si dispiegano coesistendo nell’istante. Da qui l’idea che si possa viaggiare nel tempo sorvolandolo a velocità infinita, esplorando il suo spazio. E’ in questo modo che procede il Dio leibniziano della Monadologia, quando legge il futuro nel passato grazie alla sua capacità di penetrare in tutte le pieghe del tempo. Che consista in questo quel “divenire impercettibile” che Deleuze e Guattari evocano in Mille plateaux  come il modo di procedere (e di pensare) proprio all’arte?».

PARTE SECONDA: UN MODELLO TEORICO  DI “TESTO MUSICALE DINAMICO” (TMD)

            E’ nota la difficoltà a scrivere di musica. Talvolta, questa difficoltà è aggravata dalle stesse spire in cui si avvolgono coloro che lo fanno. Il problema è sempre lo stesso: la mancanza di una teoria della musica che sappia trovare salde radici nel proprio passato, senza occhieggiare più di tanto ai campi vicini della filosofia (sub specie estetica), delle scienze, e  della linguistica, cui pure  si deve una doverosa attenzione. E’ negata al musicologo  la libertà di  avere un’opinione sull’oggetto che studia (essendogli per lo più  attribuito  il compito utile  ma parziale di uno scavo minutamente storico-filologico, ma non quello di avere un pensiero), come la si concede volentieri al fisico o al filosofo. La musica gode ancora di una reputazione dubbia nel “salotto buono” della cultura, specie quella italiana , che fa il paio con un alone di malintesa “ingenuità” che  avvolge i suoi misteriosi oggetti. 

            Senza avere la pretesa di tracciare un quadro storico  – rimandando  su questa delicata materia a [Serravezza 1996], che ricostruisce con chiarezza le fasi di questo processo – accenneremo a un momento nello sviluppo  di questa disciplina in cui  accade qualcosa che avrebbe potuto favorire  una ben diversa impostazione del problema. Siamo intorno alla metà dell’Ottocento – secolo di grandi furori romantici sull’essenza della musica; un momento fondativo  in questo processo sarà la pubblicazione del trattato di Helmholtz sulla teoria fisiologica della musica (Die lehre von den Tonempfindungen); l’altro sarà la cosiddetta fenomenologia sperimentale di Carl Stumpf. .

            Come ben chiarisce appunto  Serravezza [1996] nel corso di questo sviluppo  accade qualcosa, il processo stesso si interrompe e varrebbe  la pena di capire il perché: tornano le essenze, il dibattito viene ricondotto senza residui nell’esclusivo campo estetologico, in cui si trovano spesso  grandi meriti ma anche scarsa conoscenza della musica. Da un certo punto di vista si potrebbe sostenere che l’eredità di una musicologia “sperimentale” , sia pure in  maniera solo abbozzata,  verrà fatta propria più dalla trattatistica teorico-militante che dalla musicologia ufficiale, dal Trattato di armonia di Schönberg al Formalized Music di Xenakis agli scritti di Dufourt.

            Date queste premesse, sembrerebbe che  la simpatia teorica di chi scrive vada esclusivamente a  uno studio scientifico della musica, a scapito di altre considerazioni. Ammesso comunque che si riesca a definire cosa si intende per “studio scientifico della musica”, dato che ogni studioso costruisce un proprio particolare Modello o aderisce a uno preesistente (che ha con la verità lo stesso rapporto che una mappa cartografica ha con il territorio che descrive), mi sembra giusto accennare ai punti di riferimento e all’obiettivo che mi prefiggo con questo e con altri lavori di ricerca teorica. Si tratta dal mio punto di vista di lavorare sui concetti di symbolon, mythos  e physis, immaginando un percorso di pensiero che riesca a nutrirsi delle suggestioni e delle acquisizioni dello sguardo sulla natura per illuminare quella parte dell’antico che non riuscivamo a penetrare per mancanza di una chiave. Nel campo dei punti di riferimenti quello più immediatlo  va  riferito all’iconologia della scuola di Aby Warburg e dei suoi collaboratori e amici (Saxl, Panofsky) che cercavano di illuminare nelle opere “moderne”, cioé elaborate in un contesto cristiano, le tracce di miti e simboli greco-pagani. Quest’arcata concettuale è applicabile  ai Testi musicali dinamici nella duplice prospettiva della creazione e della sistemazione  dei Modelli. Per Warburg non c’era segno cristiano che non possedesse il carico  di un mito pagano, per noi il suono del “moderno” dovrebbe fare i conti con il pensiero che lo ha generato.

            L’altro punto di riferimento in sede critico-teorica è quello dell’opera di Walter Benjiamin e  la sua elaborazione del concetto di allegoria. A un certo punto Benjamin ha sfiorato la problematica degli iconologisti in relazione al problema del mitoe sarebbe molto interessante andare a studiarne i modi.

            A questa dimensione della critica dell’arte  simbolica (cioé con un contenuto ben preciso) va fecondamente opposta quella formalistica di Viktor Sklovsky e dei suoi seguaci (più vicini, latu senso,  alla problematica dell’artificio), che pone  l’accento sui linguaggi piuttosto che su quello che celano.  Per i formalisti gli storici della letteratura si erano occupati fino a quel momento di tutto, fuorché della letteratura.  Forse non sarebbe un male trasporre questa preoccupazione anche in campo musicale, dove fino ad ora gli storici si sono occupati di tutto (usanze di corte, convenzioni editoriali, libretti operistici) fuorché della musica , cioé dei suoni e della loro evoluzione. Basti por mente alle difficoltà che si pongono a un musicologo quando si parla di sistemi di intonazione anziché di scale, di vocalità anziché di canto o di testo poetico.

            A questo punto spero sia risultato chiaro cosa intendo quando parlo di studio “scientifico” della musica . Si tratta di aderire risolutamente a una prospettiva sonoriale , attraverso la quale leggere le tematiche del simbolico.

            Senza pretendere di spiegare l’enorme portata di questo confronto a distanza tra scienza, estetica e critica d’arte o letteraria negli ultimi anni del secolo scoro e nei primi quaranta di questo, che coinvolge modi di pensiero e intere discipline, comunque mi è sembrato opportuno accennare allo sfondo di studio delle mie ricerche, che  intendono impegnare la critica musicale nell’agone di questo contesto.

            Si tratta di uno sforzo di una certa portata e di non poco conto se consideriamo il fatto che, come si diceva, la musica di questo secolo, che ha prodotto cose egregie, è ancora affidata a un’analisi talvolta casuale -se si escludono illuminanti eccezioni- mancando di un quadro di riferimento tale da giustifcarne una cornice teorica. Si potrebbero fare anche altri esempi, come quello relativo a musiche di tradizione non occidentale, tesori di creatività umana sepolti in zone periferiche rispetto al main stream  della Storia consacrata. Ed ultimo, ma non meno importante, l’esempio dell’arcipelago delle musiche prodotte con mezzi elettronici, che talvolta hanno saputo riarticolare in maniera originale il rapporto tra acustico e musicale offrendoci la possibilità di una sensibilità fibrillare al suono e al suo universo.

            Rinuncerò – non sembrandomi questo il luogo adatto – a prendere una deliberata posizione sui problemi specifici dell’analisi musicale, che comunque si pongono come un sottoinsieme della teoria piuttosto che come un capitolo o, peggio, una tecnica a parte. Bisognerà certo farlo, quando si tratterà di misurarsi sul terreno degli esiti di indagine.  Non si vuole certo rimandare l’appuntamento; solo fare una cosa per volta.

            Quando parliamo di  “ambito teorico”, bisogna comunque anche avere la consapevolezza che, nel campo della musica, è attualmente piuttosto un “idealtipo” che non una vera disciplina consolidata. Ogni gruppo nazionale intende per teoria una cosa diversa. C’è una Music Theory  americana, di matrice insiemistica,  una francese, una tedesca (bi-partita in Generale e Sistematica – Systematische Musikwissenschaft, erede della vecchia Musicologia comparata di inizio secolo). Inoltre, da un certo numero di anni ha preso piede un vigoroso impulso di Cognitive Science of the Music, che ha riformulato su nuove basi alcuni intendimenti della più antica Psicologia della musica.

            Come si vede, un coacervo di sotto-discipline che apportano inevitabilmente dei contributi parziali oltreché generosi, ma cui manca una cornice per poter asserire con sicurezza che si tratti di branche di una Teoria della musica. Questo sarebbe il minimo se fossero al riparo dall’accusa veramente grave, dal mio punto di vista, che tutte insieme sono orientate quasi esclusivamente allo studio della musica del periodo tonale. Una teoria valevole solo per tre secoli e solo per un settore ristretto dell’umanità. Mi chiedo se si possa parlare veramente di una scienza.

            Quello di cui parlerò adesso è il modello di una teoria del Testo musicale dinamico (TMD).  Per dare un certo ordine all’esposizione, si dividerà la materia in  tre tesi, che non vogliono essere rigide, ma piuttosto un modo per rendere chiari i concetti su cui si baserà la presentazione. Esse sono piuttosto le premesse di uno statuto tutto da stendere. Non si vuole dare la anti-popperiana sensazione di voler con una teoria abbracciare troppi problemi, rispondere a un eccessivo numero di domande. Si vogliono solo stabilire delle premesse, criticabili fin che si vuole, ma coerenti ed esplicite verso un fine che forse vedrà ancora molti anni prima di poter manifestare i primi segni della propria presenza, ma cui credo sia lecito mirare.

1.Lo statuto del Testo musicale dinamico si situa in un contesto non orientato sul valore estetico.

            Occorre innanzitutto mettere al riparo l’indagine da impliciti obiettivi di superiorità di questa o quella particolare musica, dei prodotti di questo o quel particolare popolo. La prospettiva è quella della storia universale. Come dicono gli etnomusicologi, è musica tutto ciò che gli uomini, (tutti gli uomini, ma anche un solo uomo) ritengono sia tale. L’indagine non riguarda la “bellezza”, ma il legame tra le varie forme di musica e le concezioni del mondo su cui si basano, reperibili anche in forme di musica apparentemente degradate e marginali. Essa è orientata ad indagare le peculiari manifestazioni  che le musiche assumono nei vari contesti, come le forme scalari e di intonazione degli strumenti, la concezione ritmico-temporale, le concezioni performative, l’uso della vocalità e così via.

2.I Modelli appartengono al “Mondo 3” -nel senso che a questo ha conferito Karl Popper -il mondo delle teorie umane.

            Nell’accingerci all’analisi degli oggetti di studio dobbiamo sottoporre noi stessi ad indagine. Non si dà una condizione ab-soluta  della ricerca, che prescinda da un particolare modello di indagine. Allora, conviene rivolgerci alla famosa tripartizione di Karl Popper [Cfr. Popper 1994]  in tre mondi. Il Mondo 1 è quello dei corpi fisici e dei loro stati fisiologici, il Mondo 2 è quello degli stati mentali, il Mondo 3 è quello delle teorie, il mondo dei prodotti delle menti umane. Sia i prodotti, gli oggetti di studio, sia le teorie con le quali vengono studiati appartengono al Mondo 3. Oggetto e soggetto della ricerca ricadono nello stesso ambito di universo, le differenze sono molto piiù sottili di quanto si possa immaginare nel quadro di una visione compilativa del sapere.

3. La coappartenenza nel campo di un Testo musicale dinamico di una dimensione naturale e di una dimensione artificiale.

            Questa è un’ imprescindibile condizione di consapevolezza che rende possibile un’ adeguata metodologia di programma di ricerca scientifico.

            Rifacendoci ai principi dell’estensore di quello che può essere considerato il manifesto delle cosiddette “scienze cognitive” («e cioè – ha scritto Paolo Legrenzi- di quell’impasto inestricabile di psicologia, linguistica e di intelligenza artificiale che ormai si è soliti designare con questo termine» [Simon 1981: p. 7]) la tesi è «che certi fenomeni sono ‘artificiali’ in un senso molto specifico: lo sono soltanto in funzione del fatto che un sistema viene plasmato, dagli scopi o dagli obiettivi, così da adattarsi all’ambiente in cui si vive. Se i fenomeni naturali danno un’impressione di ‘necessità’ nel loro soggiacere alle leggi di natura, i fenomeni artificiali si presentano invece come ‘contingenti’ in quanto malleabili dall’ambiente» [Simon 1981: p. 17].

            Per maggiore chiarezza userò definizioni create ad hoc  delle cose di cui si  parlerà nel corso dello scritto. Quindi si dirà: il campo di studio riguarda degli Testi musicali dinamici  che sono frutto di artificio e interamente costruiti ma cui non è estranea una base naturale (la musica si basa sul suono, viene percepita da organi di senso).  Essi sono leggibili e studiabili attraverso la lente di un particolare Modello (MOD), interamente artificiale, che a sua volta è in competizione con altri Modelli.

I Modelli sono:

1) deliberatamente scelti per la costruzione di Testi musicali dinamici;

2)  teorie e schemi analitici.

            Ci troviamo di fronte a un impianto ricorsivo da cui spesso è difficile uscire. Facciamo un esempio: un compositore scrive un Testo musicale dinamico in forma bi-tematica tripartita in sol maggiore perché vuole scrivere una sonata secondo i criteri accettati. Prima domanda: da chi e in che modo e su quale base è stata codificata quell’accettazione? Chi la giudica, a sua volta, applica un determinato Modello e verifica se appartiene o no al Modello prescelto. Questa la chiamiamo analisi (un’analisi corretta) solo se anche noi accettiamo quel determinato Modello. E in caso contrario? Dovremmo dimostrare che in realtà quello che conta non sono i due temi ma qualcos’altro, e così via: cioè chi contesta un determinato Modello  si pone in concorrenza con lo stesso per la supremazia di un Modello alternativo. Non sono innocenti né  il primo né il secondo. Una teoria della musica ne indaga le dinamiche piuttosto che prendere posizione per questo o per quello, perché la competizione  produce a sua volta un Testo musicale dinamico.

            Definendoli Testi Musicali Dinamici   ho inteso mettere in risalto la circostanza che, per loro natura, non si tratta solo di opere musicali propriamente dette, fatte con le note e così via, ma anche di opere che prendono una determinata posizione sulla  musica, cioè opere teoriche.

            I Testi musicali dinamici -soprattutto nell’accezione più stringente di pezzi di musica- li tratteremo come dei “testi”, con un accento più neutro rispetto ad “opera”.

            Il “testo” è una particolare organizzazione di “forme”, sempre presenti anche laddove appaiono deboli, insicure o provvisorie. Entrambi, oggetti e modelli, possiedono, una volta creati, una certa stabilità e sono imparentati tra di loro in una grande rete di relazione sia con altri oggetti simili, sia nel più vasto campo della cultura. Ma per questo stesso fatto sono soggetti al cambiamento. Abitanti entrambi del Mondo 3, per essi il tempo gioca un ruolo molto importante.

            Schematicamente si potrebbe dire:

1) Non esiste Testo musicale dinamico  che non faccia parte di almeno un Midello: anche nel caso risulti unico, quello è un Modello di se stesso. Questa si potrebbe chiamare la dimensione semiotica dei testi musicali dinamici. 

2) I Testi musicali dinamici sono pozzi di gravità in cui intenzioni e volontà del  Soggetto creatore musicale  sono deformati dallo spazio semiotico dell’oggetto.

3) I testi musicali dinamici sono nodi di una rete costituita da tutti gli altri reali e potenziali testi musicali dinamici.

4) I testi musicali dinamici  sono sistemi artificiali su una base naturale. Questo, sulla base della teoria che la musica crea i propri linguaggi a partire dalla sua sonorialità, ne determina le grammatiche volta a volta usate.

5) I Testi musicali dinamici sono complessi,  in quanto campo di tensioni tra un Soggetto creatore musicale, il testo musicale dinamico e l’Intelligenza percettiva musicale (cioé il recettore del messaggio):  nel quadro del Modello che stiamo delineando possiedono ognuno una propria autonomia.

6) La struttura di un Testo musicale dinamico  è in funzione della “grammatica” su cui è fondato.

6) L’intellegibilità di un  testo musicale dinamico è in funzione del suo rapporto con i limiti propri all’Intelligenza percettiva musicale .

            Occorre subito fermarsi sul nodo: il concetto di forma, sollevato implicitamente dalla tematica della testualità. Ragioniamo in negativo: è possibile immaginare un Testo musicale dinamico senza forma? Che cosa si intende propriamente per forma? Senza risalire alle “forme chiuse” della tradizione (come la forma sonata, la forma tripartita, la forma variazione) e osservandone i fenomeni dal punto di vista odierno sembra di poter dire che al Testo musicale dinamico – in quanto sistema “artificiale”- pertenga un’idea di forma anche quando la nega, anche in riferimento agli esiti più estremi, dal bruitisme al ready-made. Al concetto di forma è strettamente legato quello di cum-ponere, mettere insieme degli elementi, articolare la disomogeneità nell’omogeneità.

            Come interpretiamo il gesto di Jackson Pollock, che fa gocciolare il colore casualmente sulla tela? E se l’avesse fatto lungo il marciapiede di una strada? Il punto è che non l’ha fatto: l’ha lasciato gocciolare su una tela, appunto, che si presentava come un testo da riempire, con una sua delimitazione spaziale, la sua riconoscibilità di oggetto-tela. Qualcosa, sia pure di estremamente casuale, è rimasto lì, circoscritto a una tela. E’ diventato arte nella sua allusione all’anti-forma. Non sembra molto dissimile, in questa prospettiva, la situazione del testo musicale: basti por mente ai gesti e ai silenzi di John Cage.

            Questo pare aver di proprio e caratteristico la forma artistica: la cornice, come ci ha spiegato il semiologo Jurij Lotman in riferimento ai testi di poesia. Il concetto di forma ha latitudine ampia, ma un orizzonte finito. Nel contesto della cornice è variabile il mezzo, il gesto e il codice; vi si dà una concentrazione più o meno ampia di mezzi. Questi mezzi talvolta sono auto-referenziali, tal’altra rimandano, alludono a qualcosa d’altro.

            Perfino se si fosse abbandonato al puro gesto di far gocciolare il colore lungo un marciapiede, purché l’avesse fatto davanti all’obiettivo di un fotografo, Jackson Pollock sarebbe passato per un artista. Quel qualcosa di circoscritto si sarebbe trasferito nel rettangolo di una fotografia. Ci sarebbe stato qualcuno, oltre l’artista stesso, a vederlo. Quel gesto sarebbe stato tramandabile, lo si sarebbe potuto raccontare. Anche nella “de-formazione” più estrema i Testi musicali dinamici si lasciano riconoscere come forma, come racconto di una forma; anche nei loro esiti più spontanei essi conservano qualcosa di un’operazione teorica, tipica degli oggetti che popolano il Mondo 3.

            C’è stretta relazione tra testualità e forma in ambito artistico e genericamente culturale. Essa risulta, viceversa, severamente problematica se tentiamo di allargarne i confini, parlando per esempio di morfogenesi, nell’accezione che si fornisce a questo termine in un ambito fisico. Il paragone risulterebbe estremamente interessante. Spesso in ambito teorico vi si è fatto riferimento. Ma in omaggio alla sobrietà e alla perspicuità di un discorso circoscritto ci dovremo astenere da analogie che potrebbero risultare ingannevoli, se condotte senza rigore.

            Una teoria che non voglia limitarsi a parlare  di essenze deve fare i conti con la testualità  dei Testi musicali dinamici, all’interno e per mezzo dei quali si strutturano forme di cultura. Il farsi della musica si pone allora come qualcosa di rilevante da ascoltare accanto all’analisi dei testi. Il “farsi della musica” è esso stesso un testo: come si evolve la tecnica compositiva, su quali elementi si basa, che peso hanno i gruppi organizzati in determinati periodi musicali, come si struttura la tecnica interpretativa, come viene recepita la musica in una determinata epoca. Sono tutte domande a cui un’interpretazione teorico-pratica deve cercare di fornire una risposta, pena la sua irrilevanza. Tutto ciò è vita musicale, senza comprendere la quale risulta estremamente problematico entrare dentro la musica.

            La musica non la si legge, la si ascolta. Il luogo dove la si fa è altrettanto importante di una pagina di partitura. In una parola, la musica è anche esperienza  sociale di una comunità musicale. Essa si configura come un macro-testo, ha le sue regole esplicite ed implicite, è innervata all’interno da motivi di forza e contraddizioni. E’ dialogica in atto. In questa prospettiva l’interpretazione teorico-pratica è anche una forma di critica.

            Relativamente alla dimensione, dovremo distinguere tra due concetti di “temporalità”: una interna al decorso di un Testo musicale dinamico, l’altra esterna  nell’ambito dello scorrere storico dei Testi musicali dinamici che situa il produttore di musica  al cospetto della tradizione cui appartiene, del macro-testo culturale di cui condivide le sorti. Se non risulta agevole, per una comprensione dei processi, mettere tra parentesi l'”intenzionalità autorale” – graduabile su un arco di esperienza che conosce diversi livelli a seconda delle civiltà musicali che si intendono studiare, sia essa quella classica occidentale, quella delle comunità africane, quella di corte dell’Estremo oriente, per fare degli esempi- non è neanche lecito dimenticare la specifica dimensione del macro-testo all’interno del quale il produttore di musica situa il suo testo sonoro. Accettazione o rifiuto, quello che emerge è una scelta culturale dello spazio sonoro da utilizzare. Laddove si parla di naturalità, bisogna sempre leggere storicità. I Testi musicali dinamici sono prodotti di una scelta culturale, non un fatto di natura. Una diversa configurazione dello spazio sonoro nella sua fisicità si impone perché è una comunità ad imporlo.

            I Testi musicali dinamici, nella loro storicità, sono un “fenomeno rapidamente variabile”, per esprimerci con una definizione tratta dallo studio fisico dei fenomeni atmosferici, in molti sensi. Da tempo a tempo, da cultura a cultura. Si potrà certamente ammettere in una prospettiva storica di lunga durata che tre secoli di tonalità non rappresentino un’eternità. Si dovrà convenire sul fatto che la musica tedesca è molto diversa da quella balinese. I Testi musicali dinamici sono variabili sia sincronicamente che diacronicamente, sia in orizzontale che in verticale.

            Tutte le svolte nel campo della forma sull’asse diacronico si rivelano radicali svolte “linguistiche” (al di là del contenuto di linguisticità attribuibile alla musica). Sono linguistiche nel senso che sono paradigmatiche. Appaiono come vere e proprie rotture di un determinato universo testuale a favore di un altro.  Tra i due vigerà, dal momento in cui si produce la svolta, una frattura insanabile, che si spinge fino a intaccare le modalità percettive e il giudizio di gusto.

            Allora la domanda diventa: come facciamo a riconoscere attraverso le fratture profonde la continuità di quella che chiamiamo tradizione musicale? Come facciamo a riconoscere in un unico contesto musicale le opere di Mozart e quelle di Boulez? La risposta più ovvia è che sono entrambe impastate con lo stesso materiale, i suoni. Ma quella più sostanziale riguarda la capacità di apertura di un mondo che le opere dei due compositori rivelano. E lo rivelano proprio nell’essenzialità, nel contenuto veritativo della loro discontinuità.

            In una determinata accezione riconosciamo che l’arte è senza tempo. Ma è la verità dell’arte ad essere senza tempo, non i suoi linguaggi. Una retta interpretazione produce un arricchimento in chi la pratica a patto che questi riesca a riconoscere l’universo dei linguaggi musicali nella loro discontinuità e non pretenda di imporre a Boulez il linguaggio di Mozart.

            La dimensione temporale della teoria si giustifica proprio per il fatto che i fenomeni di cui si occupa sono appunto variabili e molto rapidamente; non fissi, stabili, sacrali. Un critico potrebbe sostenere che sono troppo variabili, fino al punto di smarrire il senso di quello che sono o vorrebbero essere. Variabili fino al tourbillon atmosferico, metafora peraltro non estranea alle partiture di un compositore contemporaneo come Xenakis. In qualche modo bisogna appunto dar conto della storia musicale come storia di discontinuità, tra mondo antico e medio evo, tra modalità e tonalità, tra musica classica e musica contemporanea.

            La temporalità, lungi dall’essere un mero accidente di qualcosa che permane, assume il peso e la funzione di una variazione. Le variazioni possono anche trasformare gli enti fino a renderli irriconoscibili; l’unico legame tra l’ente trasfigurato e il suo punto di origine è la memoria. Che cosa ci suggerisce questo impalpabile scambio tra permanenza, temporalità, variazione?

            A questo punto della nostra argomentazione forse risulteranno più chiari i concetti di costruzione e di artificio, che sono la base su cui si fonda quello di temporalità. Vediamo quanto scrive Simon [1981]:

“La musica ha una struttura formale. Ha pochi (ma importanti) contatti con l’ambiente interno; cioè è capace di evocare forti emozioni, le sue strutture possono essere udite da ascoltatori umani e ad alcune delle sue relazioni armoniche possono essere attribuite interpretazioni fisiche o fisiologiche (anche se il loro valore estetico è discutibile). Quanto all’ambiente esterno, quando consideriamo una composizione come un problema di progettazione, ci troviamo davanti gli stessi compiti di valutazione, di ricerca di alternative e di rappresentazione che troviamo in qualsiasi altro problema di progettazione. Se vogliamo, possiamo applicare alla musica persino alcune delle tecniche per la progettazione automatica con calcolatore, che abbiamo usato in altri campi. Se la musica composta con il calcolatore non ha ancora raggiunto la vetta dell’eccellenza estetica, essa tuttavia merita, ed è già stata oggetto di seria attenzione da parte di quei compositori e di quegli analisti professionisti che non la trovano scritta in un linguaggio a loro estraneo”.

            In generale si potrebbe dire che per il musicista l’artificiale (nella costruzione di forme) è il modo in cui egli stabilisce il contatto con la physis attraverso un linguaggio. Non dovremo fare, però, l’errore di farci influenzare troppo dalle scienze contemporanee della complessità. Esse ci aiutano ad allargare lo sguardo  attarverso la consapevolezza che ci fornisce l’occhio “disincantato”  e sistemico dei moderni studiosi. Ma non dovremmo dimenticare il fatto che la musica ha che fare anche con uno spazio vicino al sacro e al mito, trattandosi per certi versi ed essendo vissuta dai suoi protagonisti come una  Sacred Science, o  Scienza segreta. Da questo punto di vista rientra prepotentemente in gioco la questione del cosiddetto “sapere tradizionale”. La musica parla un certo linguaggio “cifrato” attraverso i numeri. Bisognerà studiare come essi siano accostati accostati dalla pratica musicale a quello che è il loro vero mondo, quello della physis.

            Dovremo por mente al fatto che la fisicità dei Testi musicali dinamici (la musica è fatta di suoni) ci impone un contatto ravvicinato con la natura e con la concezione che di questa hanno gli uomini. Rameau parlava della “naturalità” del modo maggiore; Schönberg proclamava l'”emancipazione della dissonanza” nella prospettiva di una de-sintatticizzazione del sistema tonale tale da rendere possibile un contatto più ravvicinato con la natura; Varèse attribuiva dignità di musica al puro rumore, coinvolgendolo nella sfera della testualità musicale al fine di rivelare un senso presente nel seno stesso della natura; gli odierni “spettralisti” francesi esplorano le profondità del suono complesso. Tutti si basano sullo stesso principio: utilizzare la fisicità  del suono per la costruzione di un universo che non è soltanto sonoro ma a cui solo la musica può dare una voce tra concretezza della sensazione fisica e pura astrazione dei principi su cui si basa.

            Intanto, il compito più urgente per una teoria è comprendere le forme di quell’universo, attraverso uno studio puntuale dei sistemi scalari, dove sembra che numeri e fisica giochino un ruolo di primo piano nell’elaborazione di peculiari  Modelli. Facciamo un esempio. Definiamo tre tipi di scale generali su base strettamente numerica, individuata sul circolo costituito da precisi numeri razionali. Il cerchio parte da 1 e abbiamo: 1/8, 1/4, 3/8, 1/2, 5/8, 3/4, 7/8 e ancora 1 per finire. Se prendiamo 1 avremo, dato 1 come tono intero, una “scala discreta” basata sull’ottava, come quella in uso in occidente. La scala si replica periodicamente ottava per ottava su tutto lo spazio sonoro. Se prendiamo 3/4 avremo una scala per tre quarti di tono. Se prendiamo -esempio interessante- 7/8 e poniamo l’intervallo costante in 7/8 di tono noi avremo una “scala continua” su quasi tutto il campo di udibilità: per trovare ancora il do di partenza dovremo percorrere sette ottave. In questo modo però si udiranno diversi ottavi e quarti di tono. Se decidessimo di prendere un numero intermedio tra 7/8 e 1, cioè 15/16, fissando in tale misura la misura dell’intervallo avremo una scala iper-continua, che darebbe la sensazione di andare all’infinito, con una certa quantità di sedicesmi di tono.

            Ora, non posso dire se esiste una relazione tra questo insieme numerico, che per la precisione corrisponde ai nodi di un ipercubo fuzzy a 2 dimensioni, e il modo in cui è organizzato un sistema scalare particolare perché non ho ancora fatto ricerche approfondite. Quello che sospetto  è che molte scale non occidentali siano basate su una logica fuzzy di questo tipo. La logica fuzzy è considerata deviante rispetto al modello aristotelico che prevede solo una scelta binaria tra vero e falso. La logica fuzzy prevede molti valori intermedi che tradotti in termini numerici danno un continuo tra 0 e 1, per esempio un continuo frazionario, come nel caso che ho esposto.

            Nella musica giavanese, per citare un  caso,  ci sono due scale modali in uso, Slendro e Pelog, sarebbe interessante capire se il motivo ha a che fare con questa argomentazione. Per citare questa volta un esempio lontano sia da Giava che da noi, nella musica poliritmica dei pigmei dell’Africa nera, studiata da Shima Aron, troviamo una grande varietà di sistemi di intonazione. Non vorrei peccare di etnocentrismo sia nell’attribuire ad altre civiltà dei Modelli numerici che sono tutti nostri sia nel negare che vi siano del tutto, in omaggio a una visione pre-categoriale del primitivo. Mi chiedo, in ambito teorico, se l’indagine sia fondata.

            La domanda nasce da un insoddisfazione di metodo. Quando gli etnomusicologi trascrivono i sistemi scalari di altre civiltà, spesso equalizzano i modi su uno schema di altezze definite in senso occidentale, a meno che non lavorino con sofisticati sistemi elettronici; molte volte non ci dicono se quel do è proprio un do o per caso un do meno un ottavo di tono. E in quest’ultimo caso non ci spiegano il perché.

            Accostare la dimensione della temporaltà a quella dei modelli potrebbe, a prima vista, sembrare una contraddizione. Il tempo inerisce a una dimensione diacronica; il modello a una sincronica; sembrerebbe impossibile metterli d’accordo o parlarne in uno stesso contesto. Il tempo ha a che fare con la storia, mentre i modelli suggeriscono una dimensione hors-temps  dell’analisi. La tradizione umanistico-storiografica ha fatto perno sul concetto dello scorrere inesuaribile e imprevedibile degli eventi; mentre la mentalità scientifica – che si afferma con Galilei e che vede il suo culmine classico con Newton – pone l’accento sulla replicabilità all’infinito del modello sottoposto ad esperimento: il tempo in questa prospettiva è dato per assoluto e reversibile, un contenitore dei reticoli cartesiani dello spazio attraverso i quali leggiamo, con una metrica stabilita, l’evoluzione spaziale di un fenomeno.

            Sembrerebbe impossibile conciliare  due paradigmi talmente differenziati da far parlare qualcuno di “due culture”, isolate e contrapposte. Ma noi viviamo in un’epoca che ha conosciuto l’incontro e l’ibridazione tra questi due universi mentali.  Oggi, purtroppo, risulta difficile sfuggire a un certo scientismo di maniera, che vorrebbe ridurre tutto a formule. I problemi in gioco richiedono una certa abilità intellettuale che non può veramente essere disgiunta da una certa dose di intuizione, dalla capacità di muoversi nel chiaro-scuro dell’esperienza: la cosa veramente importante è saperne cogliere gli aspetti centrali, riuscire a formalizzarne la rete di relazione, rendere comunicabile i problemi che pone. In una parola: sapersi muovere nel labirinto con una curiosità intellettuale che è la migliore compagna della creatività artistica.

PARTE TERZA: UNA MAPPA DELL'”INTELLIGENZA PERCETTIVA MUSICALE” (IPM)

            Quelle  che qui si delineano sono le direttrici attraverso le quali potrebbe esser possibile definire una mappa dell'”esperienza dei limiti” dell’Intelligenza percettiva  musicale (IPM) dal punto di vista ricettivo.

            Spesso, in ambito musicologico, si tende volentieri a vedere più come un Testo musicale dinamico sia fatto in relazione a alle “affezioni” di chi lo scrive (alle sue esperienze memoriali e affettive) che all'”intelligenza” di chi lo progetta. E’ una tesi nobile senz’altro, dato che, spesso, senza un vigoroso  mondo affettivo interiore è improbabile che si possa creare qualcosa di durevole. Ma è anche una tesi storicamente connotata. Dalla nostra prospettiva risulta, da un certo punto di vista, più interessante osservare come un compositore -attraverso la costruzione di un artifico schematizzabile in un Testo musicale dinamico – riesca a giocare con le sensazione di chi ascolta la sua musica. Non si tratta di rispolverare la vecchia Teoria degli affetti; si vuole, al contrario, mostrare che parte integrante  del bagaglio artistico di un individuo dotato è quello di strutturare forme ai limiti della capacità percettiva, sia in senso conservatore sia in un senso rivoluzionario. Per un compositore è un’esperienza inconsapevole. Nella sede di elaborazione di un Modello forse è lecito schematizzare delle linee di ricerca per renderle “visibili” (e oggetti di studio).

            Il  Modello è costruito per dar conto del comportamento della mente di fronte  a  un Testo musicale dinamico, che,  in generale, è vissuto nella coscienza di una società come un’opera d’arte musicale.

            Il Modello non è progettato  per dar conto dell’impatto  con una  popolazione di micro-oggetti sonori non intenzionati, come la sensazione che si prova ascoltando lo scroscio della pioggia o il frangersi delle onde del mare, anche se sappiamo che un compositore può far diventare quelle esperienze un Testo musicale dinamico, per lo più – in ambito occidentale- a scopo polemico,  dis-sacratorio o ri-sacralizzante, a seconda delle circostanze e degli obiettivi polemici stessi. Ma, per farlo, il Soggetto creatore ha bisogno di racchiudere quelle esperienze in una cornice testuale, che qui escludiamo avendola trattata altrove.

1) L’Intelligenza percettiva musicale   auto-costruisce  gli enti su due punti vincolati in uno spazio compatto

            La prima direttrice  ( per direttrice si intende propriamente direttrice di ricerca: è un nostro Modello, non un preteso dato naturale) ci dice che l’Intelligenza percettiva musicale  auto-costruisce i concetti musicali. I concetti musicali sottostanno alle immagini sonore sensibili.

            Questi enti  o concetti musicali non sono quasi mai pre-esistenti in natura, possono anche non derivare da una trasformazione di dati di senso dovuta al contatto con fenomeni naturali. Possiamo anche pensare enti musicali che alla lettera non esistono, facendoli esistere nel momento in cui li pensiamo. La musica abbonda di esempi del genere. Forse si potrebbe sostenere che la musica è  essa stessa l’esempio più calzante di questo stato di cose, dato che non si basa su niente. Non si basa su parole di uso comune, non si basa su volti, figure, gesti della realtà. Si è affermato che la musica non è un’arte mimetica. Diamo per buona questa definizione.

            La prima questione è: perché li chiamiamo “concetti” e non “immagini”? Una prima risposta potrebbe essere: li chiamiamo concetti e non immagini perché sono prodotti da un fenomeno cognitivo e non puramente sensoriale. Appartengono al Mondo 3 di Popper, non al Mondo 2 o degli stati di coscienza. Nel momento in cui attraversa la soglia della formalizzazione – la soglia cognitiva- uno stato di coscienza diventa un “concetto”, un abitante del Mondo 3 .

            La seconda questione è: come si formano questi “concetti”?   Per produrre un concetto musicale in generale sono necessari dei punti vincolati. Le condizioni di possibilità dell’auto-costruzione, infatti,  risiedono nel fatto che, dati due punti, essi siano legati da un vincolo (tipicamente: l’intervallo tra due note cardine che definiscono una scala) .

            Bisogna subito chiarire che a questo livello è in gioco la “pensabilità” di concetti, piuttosto che la loro “percezione”, che in questa fase è in posizione subordinata. Che cosa succede quando un musicista crea una melodia, la sente nota per nota o la costruisce nella mente in base a qualche regola? La mia risposta è che la sente perché riesce a costruirla con una regola. Anche se la fischietta o la improvvisa al pianoforte egli si riferisce a una regola, altrimenti non saprebbe che pensare. In un certo senso si potrebbe dire che i concetti e le immagini sono percepibili dai dati di senso (anche in maniera interiore e silenziosa) in quanto “pensabili”, cioè processabili in virtù di una regola.

            Il merito di queste considerazioni risiede nel fatto che il semplice individua i problemi a cui darà vita una considerazione  complessa. Un tema  (a punti vincolati: il concetto) è un elemento “semplice” rispetto allo sviluppo di una fuga (spazio delle trasformazioni e delle relazioni di due punti in campo aperto tonica-dominante: lo sviluppo concettuale). Per costruire una fuga si fa ricorso a un preciso algoritmo, una concatenazione di regole che inscenano il movimento temporale di quesi punti vincolati. Tema e sviluppo della fuga stanno sullo stesso piano a diversi livelli di complessità.  

            Lo “spazio compatto” di cui parliamo è il micro-spazio del “pensabile localizzato”, serve a definire i problemi, a focalizzarli, a dare loro precisione, anche se poi non sappiamo quale particolare configurazione all’interno del cervello sia intervenuta a plasmarli. Unendo due linee possiamo costruire degli assiomi geometrici in base alla previsione della loro trans-formazione vincolata; quando queste due linee non si incontrano si possono dare sia una geometria euclidea sia una geometria non euclidea, perché a quel punto il problema non consiste nelle linee ma nello spazio che le contiene; a seconda di come immaginiamo lo spazio daremo un interpretazione geometrica particolare.  Dati due punti, una tonica e una dominante, è la loro stessa relazione che crea lo spazio tonale (euclideo); perduta quella relazione si dà vita a una musica non euclidea, per così dire, ma non ab-soluta: si creeranno al suo interno altri punti vincolati. Il fatto che non riusciamo ad analizzarli non vuol dire che non esistono, vuol dire che non li “vogliamo” vedere, in base a un Modello che li esclude.

            Quindi, quella che chiamiamo mappa non è proprio una vera mappa, come una mappa geografica o stellare, perché manca dei dettagli; quello che postuliamo è che una mappa deve  esserci, anche se poi non sappiamo qual è, ed è un grave errore non tenerne conto. Le mappe si definiscono per poli che in questo contesto assumono la veste di punti vincolati. Per analogia potremmo dire che i concetti sono vincolati dai punti come una corda quando se ne fissano le estremità. Essa potrà si oscillare liberamente ma solo tra un minimo e un massimo.

            Che cosa pensa l’Intelligenza percettiva musicale:  prima l’altezza, poi la durata e infine il timbro, come disponendo idelmente dei numeri prima sull’asse y, poi sull’asse x e infine sull’asse z? O pensa in modo diverso? L ‘Intelligenza percettiva musicale   pensa, forse, costruendo “concetti” che possono essere anche molto complessi e non sommando una cosa all’altra; essa intuisce delle particolari configurazioni sonore, del tutto arbitrarie, cioé dovute all’uso e non assiomatiche, in base alla logica che vi presiede. Le configurazioni cioé sono arbitrarie, ma una volta messe in moto interviene una logica a coordinarle. Se per logica intendiamo quella aristotelica forse non riusciremo né a capirci né ad uscire dall’impasse. Se viceversa ammettiamo l’uso e l’esistenza di logiche diverse, probabilmente si potrà dare conto del rapporto tra permanenza, temporalità e variazione. E la musica in questa prospettiva è particolarmente indicata a fornire un valido aiuto.

2) L’Intelligenza percettiva musicale  aggiusta in modo “fuzzy” le soglie di formalizzazione all’intorno dei punti vincolati

            La seconda direttrice mette in evidenza che la soglia di formalizzazione dell’Intelligenza percettiva musicale   comincia ad “oscillare” intorno ai punti vincolati. Essi non sono tenuti fermi. Se per pensare occorrono dei riferimenti, non è detto che questi siano validi per tutti. Come spieghiamo, per esempio, la circostanza che nel mondo  reale esistano molte varietà di musiche? Come spieghiamo il fatto che, all’interno di un certo contesto musicale, per esempio quello scritto della musica occidentale, una singola opera venga eseguita in maniera diversa a seconda di chi la interpreta?

3) Un sistema con due fuochi

            L’ interscambio tra il mezzo attraverso cui viene emessa e si propaga la voce e il senso che la mente attribuisce a quelle parole è tipico del linguaggio naturale. Fonetica, semantica, sintattica sono i tre perni su cui si basa la linguistica cognitivista.

            Nel caso della musica il rapporto si presenta più problematico dato che la dimensione semantica è molto attenuata. Tutti i paragoni tra musica e linguaggio hanno avuto e hanno una vita teoretica molto difficile. Di conseguenza occorre essere molto cauti. Ma una cosa credo si possa ipotizzare su una certa base sperimentale: che la musica fa diventare linguaggio il mondo fisico del suono. A questo punto potranno risultare comprensibili vari elementi teorici messi in cantiere nel corso di questo saggio. Prendiamo il caso di quel fenomeno chiamato consonanza e leggiamolo in questa luce: viene elaborato un “asse della consonanza” e qundi di un sistema armonico centrato sulle prime frequenze risonanti dello spettro: l’ottava, la quinta, la terza, la settima minore con la quinta in relazione privilegiata con la fondamentale; e con la terza e la settima in funzione di costruzione, riconoscimento e conferma. Questo particolare sistema di intonazione basato sulle caratteristiche fisiche del suono si dispiega in una configurazione sintattica che diventa vincolante, una regola, per oggetti musicali “ben formati”, diventa una regola di linguaggio. Un fenomeno non dissimile si registra in quelle musiche che fuoriescono da questa scelta ma non da questo schema. E’ sempre il suono che viene invocato come esperienza centrale, salvo a darne interpretazioni ben diverse nella nascita di linguaggi diversi.

4) La forma è conditio sine qua non della percezione

            I limiti della costruzione  di forme sono relativi alla  percezione e alla memoria oltre che alla creazione di concetti. Il creatore di Testi musicali dinamici  vi è sensibile con un certo grado di spontaneità, tanto che parliamo di attenzione alla forma.

            La forma non è altro che una “messa in ordine” degli elementi che costituiscono i vari patterns.  L’informazione trasmessa decresce logaritmicamente in funzione del tempo di esposizione del pattern. C’è un limite alla produzione di informazione nella generazione di patterns, al di là del quale il sistema tende a ritrasmettere i dati già acquisiti, perturbati però in maniera caotica. Questi limiti ineriscono al modo in cui funziona la memoria a breve e a lungo termine.

            La cosa che deve essere ben chiara nel contesto del nostro discorso è che la forma è conditio sine qua non della percezione. Il Soggetto creatore o l”Intelligenza percettiva impongono o cercano di imporre una forma alla materia per renderla accettabile al proprio funzionamento.

5) Un rapporto bilanciato  tra costanti e varianti

            Disconnessione percettiva dei punti vincolati in presenza di ambiguità dello stimolo. Riconfigurazione del campo compatto da un punto di vista diverso. Il  disordine entropico sui livelli informativi del segnale ha la funzione di permettere il riavviarsi del sistema percettivo riconfigurando lo spazio.

            Troviamo  traccia di ambiguità  in tutto il campo percettivo. E’ frequente imbattersi in fenomeni di inganno dei sensi più o meno evidenti. L’esempio più semplice in campo visivo è l’illusione di Müller-Lyer. Sono disegnate due linee: la prima con le frecce disposte all’interno, la seconda con le frecce disposte all’esterno. Noi avremo la sensazione che la seconda linea sia più lunga della prima. Fodor fornisce questo esempio a sostegno della sua tesi modulare dei modelli percettivi, intesi come  isolati, separati. In queto caso il sistema visivo sarebbe separato da quello che chiama il “sistema centrale”, tesi esattamente simmetrica a quella che accettiamo del sistema  connesso. In questo caso abbiamo a che fare con una soglia entropica: nella nostra tesi il sistema riconfigura lo spazio, collegando in maniera diversa i punti vincolati, collegando il verso delle frecce piuttosto che i due segmenti. Un esempio musicale potrebbe essere quello del glissato continuo che sembra non finire mai pur ripartendo sempre daccapo.

            I Testi musicali dinamici  simulano un vasto campionario di ambiguità volute senza le quali le opere ci apparirebbero piatte. Lo possono fare data la multivalenza e la ricchezza della nostra mente, in grado di mantenere un rapporto bilanciato tra costanza e varianza.

PARTE QUARTA: UN MODELLO DI STORIOGRAFIA PER PROBLEMI

            La quarta parte del nostro discorso  intende mettere in risalto, nell’ambito del rapporto tra schemi percettivi e pratiche compositive, i problemi che la musica più rilevante di questo secolo pone a tutti coloro che intendono studiarne le dimensioni interne.

            Qui delineeremo un quadro rapidamente introduttivo di esperienze acustiche talvolta portate al limite – per volontà stessa di coloro che hanno operato queste scelte. Chiediamoci: abbiamo a che fare solo con forzature avanguardistiche e dissacratorie o, viceversa, quelle esperienze musicali hanno voluto comunicarci qualcosa di diverso e, forse, di più sostanziale sull’universo sonoro e sulle sue sfaccettature percettive? A me sembra che si possa dare una risposta positiva.

            Abbiamo detto: esperienze acustiche portate al limite. Ma al limite rispetto a cosa? Credo si possa dire: al limite rispetto al “senso comune” se per “senso comune” intendiamo riferirci a quel complesso di fenomeni d’ascolto consolidato nel corso di un processo secolare e che ha trovato nei secoli dal Seicento ai primi del Novecento la definita codificazione di una grammatica e di una sintassi, basate su precise delimitazioni dello spazio acustico, vincolanti per il compositore e rispondenti a una ben precisa ma celata “visione del mondo”. Quel mondo sarebbe corrisposto nient’altro che alla natura delle cose. In questa visione il vero e il bello hanno trovato una relazione diretta. Questa musica era ritenuta vera in quanto bella, bella in quanto vera.

            Questa corrispondenza a sua volta si basa su un’altra, più profonda corrispondenza.

«La fede nella possibilità del conoscere si fonda sulla millenaria credenza nell’isomorfismo tra il pensiero (o il linguaggio) e la realtà, che  risale, in modo più o meno esplicito, a quella remota identità di pensiero e di essere costituente l’assioma fondamentale dell’ontologia parmenidea e dell’intera metafisica occidentale. Secondo Kepler tra le facoltà dell’uomo e la realtà della creazione sussiste una corrispondenza perfetta, che rispecchia l’armonia universale. ‘Il mondo partecipa infatti della quantità, e lo spirito umano (qualcosa di sovraterreno sulla terra) non afferra niente così bene come le quantità, per la conoscenza delle quali egli evidentemente è creato’ (Lettera di Kepler a Herwart von Hohenburg, 14 settembre 1599)'” [Conci 1978: p. 11].

            Delineato il quadro di quello che si intende qui con “senso comune”, che ha un’ineliminabile dimensione temporale e culturale, potremo cominciare a verificare come, dove e perché si sia tentato in questo secolo di metterlo in discussione, cercandone un ampliamento. Dovremo cercare di capire su quale soglia si situa l’esperienza del limite.           

            Per chiarire il primo punto della nostra ricerca dobbiamo fissare lo sguardo su due anni in particolare: 1907-1909.

«In due anni di incredibile attività- ha scritto [Morgan 1991: p. 67]- Schönberg compie la rottura finale con la tonalità e l’armonia triadica e muove in un’ area inesplorata di libero cromaticismo, producendo una serie di lavori che fondamentalmente hanno alterato il corso della musica», 

dal Secondo  quartetto per archi Op. 10 fino a Erwartung Op. 17, passando per i Cinque pezzi per orchestra Op. 16. Schönberg, a conclusione della Harmonielehre (1911) teorizzerà la ricerca del Farbklangbildt , già sperimentata anche da Webern nel tema della Klangfarbenmelodie  nei Sei pezzi per orchestra  (op. 6) del 1909. Ma i viennesi non soli  soli ad aver intuito questo nuovo mondo sonoro; nei quartetti di Béla Bartók troviamo indicazioni come: glissando, sul ponticello, col legno, pizzicato, che mettono in discussione il suono rotondo degli archi attraverso il loro modo di attacco e di tenuta.

            Per arrivare alla definizione precisa dello sviluppo che fa del timbro l’elemento decisivo a delineare una nuova testualtà sonora, dobbiamo spingerci a considerare prima le esperienze di un compositore come Giacinto Scelsi nel quadro degli anni ’50, poi fino ai giorni nostri e precisamente all’esperienza compositiva dei cosiddetti “spettralisti” francesi.

“L’oggetto principale del lavoro compositivo -ha scritto [MURAIL 1993]  in riferimento a Giacinto Scelsi – diventa allora ciò che Scelsi chiama la profondità  del suono, intendendo naturalmente con ciò il lavoro sul timbro inteso nella sua accezione più larga: il timbro dell’orchestra nella sua globalità. L’attenzione del compositore si concentra quindi sugli andamenti, sulle densità, sui registri, sul dinamismo interno, sulle variazioni e microvariazioni del timbro di ogni strumento: modi di attacco, di dialogo, modificazioni spettrali, modulazioni di frequenza o d’intensità. Gli archi sono evidentemente l’oggetto prediletto di questo lavoro, per la loro grande morbidezza e il controllo fine del timbro che consentono (senza porre problemi di omogeneità). Questa ossessione del suono fa inscrivere Scelsi, ancora una volta, in un grande movimento della musica occidentale, in cui il timbro, una volta insignificante rispetto alla scrittura, viene recuperato, riconosciuto come fenomeno autonomo dapprima, e successivamente come categoria a tutti gli effetti – finendo quasi per sommergere, o meglio fagocitare, le altre dimensioni del discorso musicale: è così che le microfluttuazioni del suono (glissato, vibrato, cambiamenti di spettro, tremoli…) passano dallo stato di ornamento  a quello di testo”.

            L’attenzione alle microfluttuazioni del suono apre la via alla scoperta di un nuovo territorio. Che succede all’interno di una colonna d’aria quando, per mezzo dell’ancia, si fanno risuonare degli armonici non multipli della fondamentale? In questo caso abbiamo un fenomeno non lineare. Si creano delle discontinuità nell’ambito stesso del sistema oscillatorio periodico. In generale, il punto critico è legato al momento dell’attacco del suono, come l’insufflazione nella boccola del flauto o lo sfregamento dell’arco sullla corda. Il modello si arricchisce di una variante: avremo la somma delle parti più  la loro mutua interazione.

«In generale, un fenomeno si dice non lineare quando, sommariamente, gli effetti cessano di essere proporzionali alle cause […] Nel regime lineare, il sistema è di fatto la mera somma delle sottoparti; ha senso dunque analizzare il comportamento di una singola di queste sottoparti, dato che il comportamento globale può poi subito essere dedotto semplicemente sovrapponendo le singole sottoparti. Matematicamente, questo è noto come principio di sovrapposizione degli effetti, e sta alla base del successo di gran parte dei metodi matematici per la fisica. In regime non lineare, tutto questo cessa di essere vero, ed il sistema non è più la somma delle sottoparti ma qualcosa di più: la somma delle sottoparti più la loro mutua interazione” [ ]

            Su larga scala avremo una composizione per “masse sonore, come in molte opere pioneristiche di Varése, nelle quali è la configurazione complessiva e la mutua interazione dei suoni a determinare la densità sonora. Varése stesso parlava di “collisioni”, “penetrazioni”, “repulsioni”, “trasmutazioni” di masse sonore come termini di un’ideale “liberazione del suono” che si potrebbe considerare come un passo ulteriore rispetto all'”emancipazione della dissonanza” adombrata da Schönberg.

            Quindi, in questo ambito porremo il primo campo di tensioni, Punto  n. 1: l'”ossessione del suono” sfocia in un universo acustico  non lineare.

            E’ con l’uso di mezzi elettronici nella produzione del suono che alla prima tensione, portata alle estreme conseguenze, se ne aggiunge un’altra, quella della cosiddetta “de-semanticizzazione” timbrica, termine forse non elegante ma che spiega bene il concetto.                                    L’ascoltatore abituale – e con lui molti compositori- abituato in una lunga prassi d’ascolto a riferire un particolare colore timbrico a un determinato strumento, a un certo punto si trova di fronte a qualcosa che non riesce più ad identificare. Quando avviene questo? Si può fissare un periodo abbastanza preciso, ancorché tumultuoso, che va dal 1950 al 1964, su un asse che registra la fase di passaggio dalla musica elettronica alla computer music. L’effetto di choc in parte successivamente si attenua, ma all’inizio costituisce uno stimolo di novità non indifferente. Potremmo parlare in questo caso di un vero e proprio effetto di straniamento. Il formalista russo Viktor Sklovsky lo chiamava ostranenie, straniamento appunto, facendo coincidere con questo il proprio di un’opera d’arte.

            Nel 1950 Pierre Schaeffer insieme a Pierre Henry, a Parigi, produce un pezzo di musica, Symphonie pour un homme seul, interamente “concreto”, come lo definiva, basato su vari tipi di modificazione di suono vocale -respirazione, scoppi di riso, fischi, parlato- combinati con altre trasformazioni di suono orechestrale.

            Gli americani Vladimir Ussachevsky e Otto Luening danno vita a partire  dal 1951 alla Columbia University di New York a un esperimento diverso, sia pure in un comune contesto sperimentale, come per esempio in Trasposition e Reverberation, del 1952, trasformando in studio dei suoni di pianoforte.

            Karlheinz Stockhausen nel 1953, nello studio di Colonia, fornisce il primo esempio, con Stuido I , di un pezzo interamente ed esclusivamente elettronico, basato su una tecnica di sintesi additiva che consiste nel combinare singole onde sinusoidali pure a partire da una fondamentale per creare una struttura artificiale di armonici e quindi di timbri. Con questo mezzo la materia sonora viene inventata dal nulla e il rapporto percettivo in una prima istanza può essere molto problematico.

            Se si osserva la partitura del successivo Studio II (1954) dello stesso Stockhausen, il primo esempio di pubblicazione di una partitura di musica elettronica, si vedono quadrati e rettangoli che indicano i rapporti di frequenza degli armonici, triangoli che ne definiscono le dinamiche: un mondo interamente platonico, si direbbe quasi ideale, che rappresenta insieme l’utopia di quegli anni e la via d’uscita alla crisi del pensiero seriale, che ne aveva adombrato la possibilità – soprattutto con Webern- ma che era restato prigioniero del vecchio modo di scrivere e pensare la musica, pur avendone portato al collasso i presupposti. Stockhausen, due anni dopo, nel 1956, resosi conto di certe insufficienze legate alla mancanza di profondità sonora insita nella tecnica additiva, verrà meno al suo purismo mescolando suoni di sintesie suoni concreti, questi ultimi basati sulla voce di un bambino e facendo ruotare i suoni nello spazio attravesro cinque altoparlanti indipendenti che diffondevano la musica intorno all’ascoltatore. Questo pezzo è il celebre Gesang der Jünglinge (1956). Si può dire che con questo lavoro il processo compositivo viene immaginato in diretto contatto con uno sfondo emozionale, proprio nella sua tensione a farsi carico dello spazio della materia. Intanto Bruno Maderna, sempre nello studio di Colonia, nel 1952 aveva creato il primo esempio, con Musica su due dimensioni per flauto, percussione e nastro, di una commistione diretta di suoni su nastro e suoni tradizionali, che in seguito col live electronics avrà grande svilupopo.

            Nel 1957 Max V. Matthews sviluppa  nei Bell Laboratories in New Jersey il primo programma capace di generare suoni musicali che culminerà, dopo una serie di aggiustamenti, nel Music V. Il programma viene implementato  su computer prima alla Princeton University nel 1964 e più tardi nella Stanford University. Nello stesso anno, il 1964, viene aperto il primo studio di computer music in Europa, precisamente a Utrecht, in Olanda. Si direbbe che si sia avverato il sogno di Varése, la cui opera interamente elettronica è del 1958 (Poème électronique), di realizzare nuovi strumenti per un nuovo pensiero musicale. Ma come spesso succede, i sogni si realizzano trascendendo il modello originale. Nel 1963 Iannis Xenakis scrive il suo Formalized Music, l’atto di nascita dle pensiero compositivo algoritmico, nutrito al fondo da due assunti di base: una nuova alleanza tra musica e scienza, la messa in parentesi di un modello di pensiero compositivo non formalizzato.

            La musica in questo quindicennio entra nel dominio tipicamente moderno dell’artificiale. Scrive Stoianova [1991: p. 11]:

“Studio elettronico, calcolatore, strumenti acustici o voci naturali trasformati con mezzi elettronici, suoni-rumore, gesti e immagini della realtà quotidiana, studio ed estensione delle proprietà del suono alla totalità dell’opera, integrazione dei modelli scientifici (tratti dalla biologia o dall’astronomia) nelle opere musicali: la molteplicità di indirizzi nella  ricerca scientifico-musicale odierna contribuisce alla moltiplicazione illimitata della singolarità dei prodotti artistici”. 

            Io direi, aggiungendo un elemento a questo quadro ben delineato, che queste singolarità caotiche, questi  continui punti di biforcazione, trasformano il linguaggio della musica e il modo in cui la percepiamo.

            Immaginiamo un grafico, due cerchi che si intersecano, al primo diamo l’etichetta di natura, al secondo di tecnologia, il punto di intersezione è il dominio dell’artificiale, come intersezione di natura e tecnica. Abbiamo visto che per portare avanti la sua sfida al senso comune la musica fa un uso sempre più massiccio delle macchine. Ma le macchine sono inerti? Dei puri mezzi?

            Popper diceva che “non solo noi agiamo nel mondo 3- il mondo delle teorie e delle opere- ma che il mondo 3 a sua volta agisce su di noi”. Traslando, potremmo dire: i compositori agiscono sul linguaggio per mezzo di una tecnica, ma questa poi retro-agisce influenzando e modificando il linguaggio.  Nella manipolazione dello spettro di un suono,  per esempio, si osserva che la risposta allo stimolo varia al variare dello stimolo stersso perché questo si presenta in modo sempre diverso; in questo caso i compositori avranno prodotto – singolarizzando gli elementi in un pulviscolo – un fenomeno di de-sintatticizzazione, che incide e perturba uno schema simmetrico e direttivo proprio del senso comune di cui si diceva. L’altra esperienza importante è quella della spazializzazione. Quando i compositori movimentano il suono in modo da farlo girare nello spazio, noi non potremo dire che abbiano agito sulla tecnica, dovremo piuttosto riconoscere che, attraverso la tecnica, abbiano agito sul linguaggio, dato che hanno reso ellittica o circolare o caotica una dimensione che prima, baandoci solo sulle altezze orientate da un ritmo, immaginavamo e percepivamo come lineare.  Agendo su questi elementi, i compositori agiscono direttamente sul senso delle cose che ne costituiscono la trama. Trasformano un mondo.

Definiamo allora il Punto n. 2: la composizione interna dei suoni sfocia in un universo percettivo  non lineare.         

            Nessun discorso sulla musica  può eludere l’elemento ritmico. Lo sapeva bene Cartesio che, scrivendo il suo Compendium musicae  nel 1618, comincia il suo trattato proprio con questa problematica.

“Il tempo dei suoni deve comporsi di parti uguali -scrive Cartesio- perché sono quelle percepite dal senso con maggior facilità […], oppure di parti che stiano in rapporto di 2:1 o di 3:1, ma non oltre, perché sono quelle che l’udito distingue con maggior facilità” [in Zanoncelli 1990, p. 74].

             Come si vede, un trattato in nuce di psicologia della percezione su base matematica.

            Da un punto di vista ritmico il Novecento, dis-proporzionando le durate, o proporzionandole secondo un altro principio, è anti-cartesiano. Come ben sapeva Stravinsky, la tensione dovuta alla sovrapposizione di diversi patterns  ritmici lascia sprigionare una forza sconosciuta che incide su e trasforma tutti i livelli della composizione; e ne dà un primo mirabile esempio nella Sagra della primavera. (1913). L’autore russo porta alle estreme conseguenze un fenomeno di lunga durata nella musica occidentale che risale perlomeno alla musica del periodo cosiddetto barocco e i cui epifenomeni sono ben visibili nel finale del primo atto del Don Giovanni  di Mozart o negli Studi di Chopin, per fare degli esempi. Ma per Stravinsky non vi era relazione tra ritmo e armonia, trattando quest’ultima tutto sommato in modo tradizionale.

            La prima intuizione di questo legame la troviamo in un’opera di Henry Cowell, New Musical Resources  (scritto nel 1919 ma pubblicato le 1930).

«Partendo dalla premessa che c’è un’identità fisica tra ritmo e armonia’, Cowell – scrive ancora  [MORGAN 1991: p. 299] – mostra che dal momento che sia le relazioni intervallari che le relazioni ritmiche possono essere ridotte a una comune ragione matematica, le ultime possono derivare dalle prime».

            Un’idea relazionale della differenziazione dei piani ritmici, più intuitiva ma forse più interessante musicalmente la troviamo prima ancora nell’ Unaswered Question (1906) di Charles Ives. Relazionale nel senso che qui interagisce con lo spazio. Nel 1944 Olivier Messiaen scrive un trattato, Technique de mon language musical  in cui rompe l’unità metrica accentuativa della tradizione classica e  sfocia in una concezione a-metrica basata sul valeur ajouté  (valore aggiunto). Viceversa, nelle  opere basate sull’alea e sulla cosiddetta indeterminacy svanisce il concetto stesso di metrica. Nella Music for Piano (1952-56) di John Cage, per esempio, le durate (uniformemente segnate come semiminime) sono lasciate all’arbitrio dell’esecutore. Infatti è solo con le opere di Gÿorgy Ligeti e di Conlow Nancarrow che possiamo parlare di vera e propria frattalizzazione del ritmo, cioè basato su una misura non intera ma frazionaria. In questi due casi l’unità metrica è scrupolosamente dettagliata in un contesto di arborescenze che generano un vero e proprio caos ritmico deterministico.

            Sembra di poter dire, in conclusione,  che il fenomeno più rilevante che matura in questo secolo è quello che dà vita al terzo campo di tensioni: l’intuizione della profondità del suono intesa in senso spaziale prefigura una nuova concezione basata sulla profondità del tempo. In termini sensibili essa si manifesta con il disallineamento metrico sull’asse verticale e l’a-simmetria di blocchi ritmico-lineari sul piano orizzontale.

Fissiamo allora il Punto n.3: la composizione basata sull’intuizione della profondità del  tempo sfocia in un universo cognitivo  non lineare.

            Veniamo ora alla questione conclusiva.

«Vi sono – ha notato [McADAMS 1987]- essenzialmente tre prodotti dell’attività musicale che necessitano di essere analizzati e spiegati da un punto di vista psicologico: 1) la notazione o qualsiasi altro testo messo a punto nel lavoro di composizione; 2) una serie di configurazioni motorie (o patterns di attività muscolare) generati dall’esecutore nel controllare il proprio strumento o la voce; 3) la percezione e l’accumulazione di immagini e forme musicali nella memoria e nei processi mentali dell’ascoltatore.»

             Le musiche di cui abbiamo parlato non possono essere analizzate solo sulla carta, vale a dire a livello simbolico della notazione scritta in senso convenzionale, come per fare un esempio una determinata concatenazione di accordi. Le note in quel caso ci direbbero non dico poco, perchè comunque veicolano una certa quantità di informazione, ma non ci dicono l’essenziale. L’essenziale in questo caso consiste nel lavoro di sottofondo che il compositore  ha fatto direttamente sulla materia sonora, sul modo in cui porre l’archetto sulla corda di un violino o diun violoncello, su quale parte della corda, su quel determinato battimento che si crea se si sfrega in un certo modo la corda di un’arpa, sul multifonico che si produce deviando la colonna d’aria in un flauto o in un clarinetto. Si potrebbe dire quasi che il compositore si costruisce un modello mentale dello spettro sonoro e su di questo lavora; e che questo, per motivi di trascrizione notazionale inadeguata rispetto alle esigenze, poi non si veda immediatamente, non lo si percepisce con le orecchie della mente di chi non ha lo stesso modello di riferimento, ma bisogna effettivamente sentirlo.                   

            In questo senso il “testo sonoro” – se si escludono alcuni esiti puramente grafici, di ricerca del bel segno scritto in quanto tale- ha riacquistato più marcatamente la sua natura di “canovaccio”, inerte se poi non effettivamente performato. Inoltre, con l’avvento di macchine per la trasformazione in tempo reale dello spazio oltre che del suono, i segni di riferimento celano tutto un mondo che va, oltre che sentito, “vissuto” con un nuovo atteggiamento mentale.

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Antonio De Lisa

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