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I concerti e i seminari di MusicaCittà

By Antonio DeLisa on 5 gennaio 2021 • ( 0 )

I concerti e i seminari di MusicaCittà

SonusLab

I concerti e i seminari di MusicaCittà

SABATO 31 MARZO 2001

TEATRO STABILE – POTENZA

Concerto di Michele Lomuto, trombone e Live Electronics.

Musiche di Antonio De Lisa, Reazioni, per trombone e nastro magnetico (2000) – prima esecuzione assoluta -, Giorgio Colombo Taccani, Kyrie, per trombone e live electronics (1998), Azio Corghi, Intermedi e Canzoni, per trombone amplificato (1986) – Luciano Berio , Sequenza V, per trombone solo (1966), Franco Degrassi, Zoloft (2001), per trombone e nastro, Luca Francesconi, Animus (1995), per trombone e live electronics, Mauricio Kagel, Atem für einen Bläser (1969-70), per trombone e nastro. In collaborazione con il CRM di Roma.

Note DI SALA

Antonio De Lisa, Reazioni, per trombone solo (2000) .Prima esecuzione assoluta

Questo pezzo, dedicato a Michele Lomuto, dovrebbe portare la dicitura: “per interprete di trombone”, piuttosto che “per trombone”. E’ infatti così intrinsecamente legato al modo di suonare dell’interprete che forse un altro musicista, suonandolo, ci restituirebbe un pezzo diverso. Certe inflessioni, alcune peculiarità e certe tremende difficoltà esecutive si spiegano col fatto che per me il trombonista parla così quando si esprime nel linguaggio della musica, parlando col e nel suo trombone, fino a sfiorare l’emblema del personaggio che ho messo in opera: il suonatore di trombone; in cui si mischiano intellettualità e basso corporeo, gestualità mediterranea e raffinatezze mitteleuropee; capacità di entrare nello spirito della musica contemporanea e volontà di riallacciare il contatto con un concetto di rappresentazione affettiva.

Il trombone di per sé è uno strumento difficile, ha pochissima, anche se eccelsa, letteratura solistica. Non ci sono molti riferimenti quando si decide di scrivere un pezzo. Bisogna che ci sia qualcuno a chiederlo, appunto l’interprete. Ma ho cercato di evitare un idiomatismo strumentale troppo esclusivo. In alcuni momenti si ascolteranno dei passaggi che non si possono definire che trombonistici, in altri il trombone suona come un flauto o un corno, un clarinetto basso o un oboe, disponendosi a una flessibilità estrema.

Il pezzo, basato su una scala artificiale di sette suoni, si divide in sei parti che si articolano su frammenti melodici chiaramente riconoscibili (Antonio De Lisa).

Giorgio Colombo Taccani , Kyrie, per trombone e live electronics (1998).

Scritto e realizzato nell’estate 1998 e dedicato a Michele Lomuto, Kyrie trova il suo spunto di partenza in alcuni frammenti tratti dal corale O wir armen Sünder, nella sua realizzazione da parte di J.S. Bach. Questo legame si esplica tuttavia per vie segrete e sotterranee, operando innanzi tutto sull’intelaiatura armonica complessiva, sempre vicina ad una chiara diatonicità, nonché, più significativamente, sull’aspetto espressivo ed affettivo del lavoro: una lunga invocazione quindi, in un progressivo aumento di concentrazione e di raccoglimento, che ci porta dalle agitate, spesso brevi sezioni iniziali fino all’ultima, ampia parte del lavoro, caratterizzata da un lungo e inavvertibile glissato grave, sul quale il trombone stende le sue calmissime frasi conclusive.

La parte elettronica è stata realizzata interamente presso AGON acustica informatica musica di Milano; sono presenti innanzitutto, elaborati secondo tecniche varie, suoni di trombone; sono tuttavia stati utilizzati anche materiali ottenuti mediante sintesi per modulazione di frequenza, alcuni suoni di percussioni e brevi frammenti vocali.

Azio Corghi, Intermedi e Canzoni, per trombone amplificato (1986).

Gli Intermedi e Canzoni fanno parte delle musiche di scena scritte per La Piovana del Ruzante. Dalla vitalità sconcia e potente del teatro ruzantiano che sfoga nell’espressione dialettale la sfrenata energia del mondo rurale, ho tentato di sottolineare l’inscindibilità dell’aspetto comico da quello tragico. Nel commento e nella partecipazione della musica all’evento scenico, si susseguono e si confondono il sovrastante vociare della baruffa collettiva e dell’ironia dei servi, l’equivoca canzone amorosa del famiglio e l’agognato momento dell’agnizione fra padre e figlia. Ho pure inserito, fra i materiali sottoposti alle regole del gioco compositivo, incipit melodici popolari di derivazione rinascimentale.

Adottando particolari tecniche di produzione del suono, il trombone tende spesso, paradossalmente, a prendere il posto dell’azione teatrale: nel descrivere la scena in modo realistico o immaginario, lo strumentista giunge a “recitare, cantare, danzare” sostituendosiall’attore.

Gli Intermedi e Canzoni per trombone solo sono dedicati a Michele Lomuto (Azio Corghi).

Luciano Berio , Sequenza V, per trombone solo (1966)

In Sequenza V per trombone solo fa capolino il ricordo di Grock, l’ultimo grande clown. Grock era il mio vicino di casa a Oneglia: abitava una strana e complicata villa in collina, in una sorta di giardino orientale con piccole pagode, laghetti, ponti, ruscelli e salici piangenti. Sovente con i miei compagni di scuola davo la scalata ai cancelli per rubare arance e mandarini dal suo giardino. Durante la mia infanzia, la vicinanza, l’eccessiva familiarità con il suo nome e l’indifferenza degli adulti mi impedirono di comprendere il suo genio. Solo più tardi – avevo circa 11 anni – ebbi la possibilità di assistere a un suo spettacolo sulla scena del Teatro Cavour di Porto Maurizio, e lo compresi. Durante uno dei suoi numeri, una volta soltanto nel corso della serata, interrompeva improvvisamente i suoi gesti e, fissando il pubblico con uno sguardo disarmante domandava: WARUM (perché). Non sapevo se dovevo ridere o piangere e avevo voglia di tutte e due. Dopo questa esperienza non ho più rubato arance nel suo giardino.

Sequenza V è un omaggio a quel ”perché” in lingua inglese: why (Luciano Berio).

Franco Degrassi, Zoloft (2001), per trombone e nastro.

Nelle mie intenzioni Zoloft – per trombone e nastro – è la cronaca di un attraversamento. Il muoversi dei suoni del trombone di Michele Lomuto attraverso un reticolo di altri suoni, risintetizzati al computer in tempo differito a partire da un breve frammento “storico” prodotto sempre dallo strumento di Michele. I suoni “dal vivo” scaturiscono dall’incontro fra il performer ed una partitura che è puramente una traccia, più che altro una mappa, anche sonora, per l’attraversamento del paesaggio. I suoni risintetizzati costituiscono tre “famiglie”: la prima e la terza in ordine di comparsa, pur conservando qualche traccia percettivamente riconducibile al suono originale, se ne allontanano decisamente; la seconda invece configura una sorta di “orchestra” di improbabili fiati. La risintesi è stata effettuata con “strumenti” scritti in ambiente Csound che consentono di controllare alcune variabili musicali (l’istante di inizio e la durata del frammento originale da elaborare, l’altezza e la durata del suono risintetizzato) come elementi di un semplice processo stocastico markoviano in cui il valore della variabile nel frammento risintetizzato è fortemente dipendente dal valore assunto nel frammento precedente in ordine temporale (Franco Degrassi).

Luca Francesconi , Animus (1995), per trombone e live electronics

Spiritus è una lotta “senza respiro” fra due strumenti, un trombone e un corpo umano, alla ricerca di un “centro”. Entrambi ruotano sempre più vorticosamente su assi armonici in continua trasformazione. Dapprima questo centro sfugge e si muove rapidamente, poi man mano si definisce, fino a diventare un vero e proprio polo di attrazione e i piani armonici si irrigidiscono intorno ad esso, quasi critallizzati in una pulsione ossessiva. I due strumenti trovano finalmente il loro centro e vi convergono rapidamente, come risucchiati dal suo potere magnetico (Luca Francesconi).

Mauricio Kagel , Atem für einen Bläser (1969-70), per trombone e nastro.

Un musicista pensionato si dedica da tanto tempo allo studio del medesimo pezzo, mentre attende alla manutenzione del suo strumento con cura maniacale. I tentativi continuano senza successo finché una frase dolcissima viene finalmente suonata, liberando il musicista per sempre.

CONCERTO

DOMENICA 1 APRILE 2001

TEATRO STABILE – POTENZA

Concerto di Alessandro Tomassetti, percussioni e Live Electronics.

Musiche di Laura Bianchini, Fiaba (Fiaba 1,4 – per percussioni, nastro magnetico, live electr.; Fiaba 2 – per marimba, nastro magnetico e live electr.; Fiaba 3, per percussioni, nastro magnetico e live electr.) (1995-97), Michelangelo Lupone, Forma del Respiro, per nastro magnetico (1993), Michelangelo Lupone, Canto di madre, per computer (1999) , Maurizio Pisati, Antonio De Lisa , Il tempo dilazionato, per percussioni amplificate (2001), Prima esecuzione assoluta, Maurizio Pisati, Spiegelkontaktfabrik, (2000)- Regia del suono Piero Schiavoni.

NOTE DI SALA

Laura Bianchini, Fiaba (1995-97).

Fiaba è un lavoro per percussioni, nastro magnetico e live electronics in quattro parti, ognuna dedicata ad una famiglia di strumenti a percussione. L’ultima parte (Fiaba 5) prevede anche una voce (mezzosoprano). Il lavoro può essere eseguito integralmente oppure in singole parti.

Una fiaba può essere narrata, rappresentata; la si può narrare con parole o con gesti o con una strumentazione di parole, gesti, suoni. In questo lavoro la concertazione di gesti, suoni strumentali ed elettronici lascia libero l’ascoltatore di elaborare il “percorso narrativo” e ricostruire, con il proprio immaginario, le azioni, i luoghi delle azioni. Come nella narrazione fantastica, in cui le immagini vengono deformate e gli accadimenti ingigantiti da descrizioni grottesche e caricaturali, così l’intreccio sonoro di Fiaba, organizzato in quattro episodi, è sottoposto a processi di trasformazione dinamica tali da rendere irriconoscibili, indefiniti e ambigui gli elementi caratteristici originali delle cellule di base. Ogni episodio è caratterizzato dall’uso di una diversa famiglia di percussioni (metalli, legni, pelli, aria/pelli naturali); gli strumenti e il nastro magnetico rappresentano due sorgenti sonore di cui una è estensione o deformazione dell’altra. Alla fusione timbrica di eventi, si alterna una riconoscibilità di questi, resa possibile grazie anche all’uso di figurazioni ritmiche che ne evidenziano le modalità di attacco, di scansione temporale e alla caratterizzazione dello spazio acustico.

Il lavoro è stato prodotto e realizzato al Centro Ricerche Musicali – CRM di Roma; per la generazione ed elaborazione dei suoni è stato utilizzato il sistema digitale in tempo reale Fly30, progettato presso il Centro. E’ dedicato a Michael Marschall von Bieberstein.

Michelangelo Lupone, Canto di madre, per computer (1998).

Suoni vocali: Silvia Schiavoni

Suoni sintetici: modello virtuale della corda eccitata da archetto realizzati da Michelangelo Lupone, Marco Palumbi, Lorenzo Seno presso il CRM-Roma (1997).

Dedicato ad Antonio Lupone

Il brano Canto di madre è stato scritto su commissione della Radio Vaticana all’interno di un progetto, sviluppato e coordinato da Marco Di Battista, che raccoglie opere di diversi compositori contemporanei ai quali è stato richiesto di realizzare, attraverso la musica elettronica, una riflessione sul sacro e sulle tematiche mariane.

Il lavoro di Lupone intorno alla figura di Maria ha privilegiato i significati assunti dal concetto di madre, ha fatto emergere una pluralità di sensi e accezioni che ha potuto utilizzare nel brano come riferimento espressivo. La tolleranza, la sofferenza, il perdono, la speranza, sono i temi che in diverse culture ricorrono nel riconoscimento dei ruoli o del vissuto di una madre, il senso esteso di questi temi ha suggerito e stimolato le sue riflessioni e l’intreccio tra le parti del brano.

Una rappresentazione o meglio un’interpretazione del concetto di madre ha condotto il compositore verso una materia sonora fortemente connotata sul piano semantico: ha analizzato e scelto amcuni aspetti riconoscibili nella nostra cultura, di una voce femminile che canta e parla sui temi prescelti.

l’andamento espressivo dei suoni e delle parole studiati con Silvia Schiavoni, sono stati registrati e da questi ha ricavato un modello astratto, matematico, che ripropone la forma della voce naturale ma con un’elevata possibilità di trasformazioni ed integrazioni con altri materiali sonori di origine sintetica. Il compositore ha cercato così i gradi di trasformazione che dal suono si una corda virtuale conducono ad una voce virtuale e da questa al canto e alla parola “madre” di una voce naturale. L’inizio del brano è caratterizzato dalla presentazione di una successione di suoni di riferimento, si tratta di una guida per l’ascolto poirché il profilo d’altezza e timbrico di questa successione deriva dall’integrazione della corda e della voce naturale. La corda si rende emergente a partire da questa successione e con progressive trasformazioni realizza una voce sintetica la cui evoluzione sonora è tesa a costruire la parola. La tensione verso la parola esaspera il suono sintetico, ne modula tutti i parametri fino alla sua trasformazione in voce naturale, quest’ultima si svela in modo univoco alla fine del brano con la parola “madre”.

Il brano è stato realizzato nei laboratori dell’Istituto Gramma de L’Aquila e del CRM di Roma nel periodo settembre-ottobre 1998.

Antonio De Lisa, Il tempo dilazionato, per percussioni amplificate (2001) –

Prima esecuzione assoluta

Mi sono cimentato già altre volte, nel mio lavoro compositivo, con quel genere tutto particolare che è la musica per percussioni sole, inconcepibile in altri secoli che non fossero quello appena trascorso e il nostro. Non si poteva ammettere che rientrasse nel concetto di musica, anche il rumore organizzato o il suono appena intonato degli strumenti a percussione. Da Varèse in poi, celebre il suo Ionisation, la moneta delle pecussioni circola liberamente nel campo dell’arte dei suoni.

La scrittura per percussioni ha anche un’altra peculiarità, quella di lasciar venire il ritmo allo scoperto, per così dire. E allora ci soccorrono altri esempi, da Bartòk, e Ives a Stravinskij fino a John Cage, dove è possibile rintracciare un percorso.

Questi due cenni, senza aver la pretesa di collegare cose tra loro lontane, possono però aiutare a comprendere per lo meno le difficoltà iniziali che si incontrano in questo genere di esperienze. Ma le difficoltà in musica sono il sale della pietanza, così che da esse si sprigionano idee e soluzioni. Questi due elementi, quello del rumore organizzato e della messa a nudo del puro ritmo, si intrecciano nel mio Il tempo dilazionato,in maniera indissolubile. L’organico non prevede percussioni strettamente intonate, ma tutte vi si approssimano in vario modo: temple e wood block, cencerros, i tom e i bongos. Tendono all’intonazione precisa restando rumore.

Questa timbrica di tipo “conativo” inscena, come in un dramma dell’ascolto, la messa a nudo del puro ritmo. Quest’ultimo si basa su una cellula iniziale di cinque note in 5/8 che servì nel Settecento al grande matematico Eulero per dimostrare la combinatorietà della musica sub specie ritmica. Nelle sue tabelle difficilmente si potrebbe distinguere la matematica dalla musica. Ma la sua era un’idea razionalistica della costituzione strutturale del mondo. Mi sono servito perversamente delle sue tabelle per far balenare dalla ragione tutta spiegata il mistero della percezione del tempo. Infatti, questi ritmi quando li sentiamo scorrere effettivamente nel tempo – e spero di averlo fatto persuasivamente – danno talvolta la precisa sensazione di capirlo, il tempo, senza poterlo spiegare. Come la musica.

Il pezzo è dedicato ad Alessandro Tomassetti, compagno di esperienze in altre belle occasioni musicali (Antonio De Lisa).

Maurizio Pisati, Spiegelkontaktfabrik (2000)

In preparazione all’edizione 2000 di Tuchfühlung 2 intitolata Körperkunturen, la Kunsthaus Langenberg EV mi ha messo a disposizione un contorno di corpo umano in acciaio alto 190 cm., dello spessore di 6 cm. e del peso di 60 Kg. circa. L’invito a partecipare al progetto prevedeva infatti, oltre alla composizione di un brano musicale, anche un intervento diretto del compositore sull’oggetto.

Spiegelkontaktfabrik è una sorta di breve e semplice riflessione sulla bellezza, da sempre motivo di ricerca e introspezione e della quale il pensiero “visivo” dominante ci propone modelli pianificati di volta in volta secondo il corso delle tendenze e delle mode ma, in fondo, comunque standardizzati e rassicuranti.

La bellezza però, non è materia principalmente visiva.

Quanto più la figura è canonica tanto più rassicura e fragilissimo è l’equilibrio: ciò che è estraneo a questo canone sarà, secondo i casi, “brutto” e diventerà di volta in volta estraneo, straniero, malato, deforme e così via. Così ho deformato il contorno di metallo ricoprendolo di mosaici e frammenti di specchi: una parte di noi osservatori “conformi” si riflette negli spigoli della figura “deforme” e il corpo diventa una frabbrica di contatti a specchio. Al centro della figura pende un sonaglio: nel suo cuore è in attesa un suono e basta un nostro soffio per farlo vibrare. Questo è richiesto al pubblico che si trovi ad osservare la figura: specchiarsi e soffiare appena sul cuore, facendo risuonare lo strumento ognuno secondo il proprio respiro.

Anche la mia musica segue questa strada: Spiegelkontaktfabrik è un percorso dagli imprevedibili snodi, il brano può essere eseguito su qualsiasi strumento e ciò che emerge è, di volta in volta, il respiro personale dell’Interprete. Il nastro di base è costruito elaborando materiali sonori campionati da macchine fotocopiatrici – specchi per eccellenza, riproduttori artificiali della bellezza o della deformità-, mentre la parte eseguita dal vivo possiede un’anima percussiva che l’Interprete cercherà di rivivere sul proprio strumento, in un gioco continuo di specchi e riflessioni, ritorni e deviazioni (Maurizio Pisati).

SABATO 31 MARZO

TEATRO STABILE – POTENZA

SEMINARIO

Piero Schiavoni – Ingegnere del suono presso il CRM – Roma

“La musica intorno. Dalla stereofonia al surround”.

Alcuni elementi di psicoacustica per illustrare la stereofonia e i suoi limiti. La storia del surround nelle sue applicazioni per il cinema, l’home-video e l’ascolto della musica attraverso le varie fasi dello sviluppo tecnologico. Le diverse possibilità di utilizzo del surround e della spazializzazione nella musica elettroacustica.

IL CONDUTTORE DEL SEMINARIO

Piero Schiavoni si laurea a Pisa in Informatica nel 1975. Studia flauto dolce e traverso e composizione con Domenico Guaccero. Inizia l’attività di ingegnere del suono nel 1977. Fondatore prima dello Studio 29/A, poi dello studio Wonderland e infine della Coltempo srl, opera nella musica classica, contemporanea, jazz, etnica e in tutte le situazioni culturali legate alla ricerca sul suono. Come flautista, partecipa a numerose incisioni di colonne sonore per cinema e televisione. Con diverse compagnie teatrali d’avanguardia partecipa inoltre a festivals nelle più importanti città in Italia, Europa, Stati Uniti e Africa. Lavora come ingegnere del suono free-lance presso gli studi CAM di Roma. Intensifica dal 1990 il lavoro nel campo della produzione discografica di musica classica, nell’editing, nell’audio restoring e nel mastering digitale. Ha al suo attivo professionale numerosissime realizzazioni discografiche, oltre a regie del suono in concerto, riprese audio e colonne sonore per cinema, teatro, radio e televisione.

SEMINARIO E III CONCERTO

DOMENICA 1 APRILE

TEATRO STABILE – POTENZA

SEMINARIO

Silvia Lanzalone, compositrice, ricercatrice presso il CRM-Roma, con la collaborazione di Michele Lomuto:

“L’esperienza del live electronics.

Percorsi del gesto espressivo

tra strumenti, musica e tecnologia”

L’interazione uomo-macchina, se vista nel contesto delle problematiche musicali legate al live electronics, può essere considerata come la possibilità da parte dell’uomo di intervenire in modo sempre più versatile e libero sul calcolatore in modo da utilizzarlo come uno “strumento” nel senso classico del termine, ossia come un oggetto in grado di rispondere in modo coerente ai gesti dell’esecutore. Il concetto di “esecuzione strumentale” include implicitamente il concetto di “gesto”, dimensione da cui la musica digitale si era allontanata inizialmente. Con la nascita e lo sviluppo dei sistemi in tempo reale è di nuovo possibile reinserire l’aspetto esecutivo come componente essenziale della musica elettronica digitale. Per ottenere con il calcolatore una condizione di estemporaneità, di gestualità e di complessità dell’esecuzione è indispensabile un ambiente esecutivo (hardware/software) che consenta il controllo di un numero massimo di parametri indipendenti tra loro con il minimo intervento e che consenta un tipo di gestualità che lasci il più possibile spazio ad un approccio interpretativo, laddove la tempo-varianza implicita nell’evoluzione di suoni ed eventi complessi sia gestibile interamente ed in tempo reale dall’esecutore al computer anche nella microstruttura del suono. Nel corso del seminario saranno mostrate alcune esperienze di performance interattiva effettuate al CRM – Centro Ricerche Musicali di Roma, esemplificative di differenti modalità di gestione del live electronics, che vanno dalla organizzazione strutturata di interventi gestuali minimi fino ad algoritmi che richiedono una condizione esecutiva complessa, paragonabile ad una vera e propria gestualità strumentale, nel senso indicato sopra.

Silvia Lanzalone, flautista e compositrice, ha studiato flauto con Enrico Renna al Conservatorio di Salerno diplomandosi nel 1989 con il massimo dei voti e la lode e perfezionandosi nel 1992 con Peter-Lukas Graf presso l’Accademia Internazionale Superiore di Musica “Lorenzo Perosi” di Biella. Dal 1998 si interessa di musica contemporanea prima come flautista, poi come compositrice, frequentando presso il Conservatorio “A. Casella” di L’Aquila, il corso di Composizione sperimentale con Mauro Cardi e il Corso di Musica Elettronica con Mighelangelo Lupone, diplomandosi nel 1999 in entrambe le discipline. Ha seguito corsi di perfezionamento in Musica Informatica presso il CRM – Centro Ricerche Musicali di Roma e il Centro tempo reale di Firenze. Ha recentemente vinto il premio di composizione “Quanrant’anni nel 2000”, istituito dal CEMAT – Centri Musicali Attrezzati, per la realizzazione di un’opera di teatro musicale per ragazzi. Le sue composizioni, orientate verso la sperimentazione e la ricerca di nuove soluzioni espressive e linguistiche, sono realizzate con tecnologie avanzate che consentono l’elaborazione del suono in tempo reale e sono eseguite in Italia e all’estero.