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Antonio Serravezza- Scienza, musica e “scienza della musica”

      Il tema di questo convegno, “il pensiero musicale moderno sulle tracce dell’antico”, evoca l’idea di una continuità, o quantomeno di un rapporto, tra i modi più recenti di pensare la musica e le tradizioni di pensiero musicale del passato. Ma nel ripercorrere la storia della riflessione sulla musica si presentano, accanto a elementi di continuità (ad esempio la tenace persistenza della visione pitagorica) anche interruzioni, fratture, tradizioni esaurite. L’argomento che vorrei illustrare rinvia ad un cruciale momento di discontinuità che si registra nella cultura musicale dell’Ottocento ed i cui effetti in qualche misura si fanno avvertire ancora oggi.

      Pensare la musica: non c’è dubbio che tra i tanti modi in cui la riflessione si è occupata del musicale un posto di rilievo spetti al pensiero scientifico. Per oltre duemila anni il percorso della cultura musicale è stato contiguo non solo all’evoluzione del pensiero filosofico, ma anche allo sviluppo delle immagini scientifiche del mondo. Nella civiltà ellenica ed ellenistica, poi nell’alto e nel basso medioevo, in epoca umanistica e rinascimentale, nel Seicento e nel Settecento la musica è stata considerata con interesse da parte della scienza, ed è stata organicamente inserita nelle enciclopedie del sapere.

      In questo ampio tragitto, al quale la storia della scienza da circa trent’anni dedica una crescente attenzione, specie in area anglosassone, non si è registrata una mera colonizzazione del suo territorio da parte di un sapere elaborato indipendentemente da riferimenti al musicale. La musica è stata pensata come parte del mondo di cui le scienze tentano una spiegazione, a volte come sua dimensione costitutiva, e quindi ha rappresentato un oggetto primario di riflessione, non la semplice propaggine di un sapere organizzato intorno a contenuti da essa remoti. Il suo studio ha interagito con la costruzione dei sistemi scientifici nel loro complesso, ha concorso a definirne i modelli, spesso ha contribuito a disegnare un’interpretazione valida per l’universalità dei fenomeni, dunque non limitata al mondo sonoro in senso stretto. Si pensi, ad es., al ruolo della musica nei dibattiti che accompagnano la rivoluzione scientifica del Seicento.

      Accanto all’imponente corpus scientifico-musicale costituitosi in questo percorso millenario, abbiamo però ereditato dall’Ottocento anche una “scienza della musica” in un’accezione storica più circoscritta. Si tratta della Musikwissenschaft, della “musicologia”, come, con termine meno pregnante, si è reso nella nostra lingua l’originale tedesco: un settore di ricerca affermatosi a partire dagli anni Sessanta del secolo scorso, quando, indipendentemente dai precedenti antichi, medievali e moderni, ed in sintonia con le parole d’ordine del positivismo, si è riaffermata l’esigenza di fare della musica un oggetto di considerazione scientifica.

      Il termine “musicologia” viene coniato il 1863, quando compare in un periodico fondato da Friedrich Chrysander, i “Jahrbücher für musikalische Wissenschaft”. Nella prefazione al primo volume così il fondatore ne sintetizza il programma editoriale: si dovrà “trattare la totalità della musica sulla base di fondamenti scientifici unitari”. Chrysander muove dalla convinzione che tutti i prodotti dello spirito, nessuno escluso, possano essere oggetto di comprensione scientifica, e che la fondazione di una “scienza della musica” sia resa urgente dal fatto che quest’arte non ha ancora trovato piena cittadinanza nell’edificio del sapere. A suo giudizio, infatti, la musica soffre di una condizione di inferiorità rispetto ad altri prodotti della cultura che da tempo hanno visto riconoscere al loro studio piena dignità scientifica.

      Le ragioni di tale persistente minorità vanno cercate, per Chrysander, nel livello ancora immaturo degli studi musicali, non solo di quegli storici ma anche della Tonlehre, della trattatistica teorica, che pure ha alle spalle una cospicua tradizione. Sarà compito della neonata musicologia rimuovere gli impedimenti che non hanno ancora consentito alla musica di occupare lo spazio che le compete nella enciclopedia del sapere scientifico. Un bilancio decisamente negativo della riflessione sulla musica nel passato si contrappone dunque alla fiducia nelle risorse della Musikwissenschaft, ai cui strumenti rigorosi è affidato il riscatto da un consistente ritardo scientifico.

      Lo stesso anno in cui vede la luce il primo volume dei “Jahrbücher” di Chrysander, di “scienza della musica” parla anche il fisico Hermann von Helmholtz nella prefazione alla sua Lehre von den Tonempfindungen. Nel trattato, degno di essere annoverato tra i capolavori della letteratura scientifica del secolo scorso, si persegue l’obiettivo di esplorare “il territorio di confine tra acustica fisica e fisiologica da un lato e musicologia ed estetica dall’altro”, e si tenta una sistemazione della teoria musicale, in particolare dell’armonia, su basi ricavate dalla più avanzata ricerca sperimentale.

      Tanto in Chrysander quanto in Helmholtz la scienza della musica è una scienza “nuova”. Dovrebbe consentire al suo oggetto di accedere per la prima volta al campo del sapere scientifico, o quantomeno di legarsi ad un modello di scientificità che produce una cesura nella storia del “pensiero musicale”. D’altra parte la temperie culturale dell’epoca, con la sua intonazione positivistica, confida che la scienza possa aprirsi una via di accesso anche verso il terreno delle arti, ed imprime alle imprese intellettuali dirette a tale obiettivo il pathos di una rigenerazione del sapere.

      Ma è perfino banale rilevare che, in realtà, l’ingresso della musica nel campo visivo della scienza è ben anteriore alla nascita della “scienza della musica” nella forma della Musikwissenschaft. Quest’ultima non è, come presume all’epoca della sua origine, “la” scienza della musica tout court, ma solo in una particolare configurazione storica. E ciò che caratterizza tale modello non è soltanto la pretesa di dar avvio alla considerazione scientifica dei “fenomeni musicali”, come spesso, con termine rivelatore, si affermava, ma anche la mancanza di una disposizione retrospettiva. Più precisamente: la scarsa propensione a riconoscere nel passato importanti imprese intellettuali dirette allo stesso obiettivo, e men che meno a concepirsi come propaggine più avanzata di una tradizione.

      Non si tratta, certo, di una sorta di amnesia o di scarsa conoscenza dei precedenti. Nella ricchissima materia del trattato di Helmholtz, ad esempio, non mancano riferimenti alla trattatistica del passato. Nelle sue pagine la sperimentazione più aggiornata nel campo della fisica e le acquisizioni più progredite della fisiologia si coniugano con una straordinaria conoscenza della tradizione teorica (oltre che che dell’evoluzione delle pratiche, dei materiali e degli stili musicali). I teorici greci, Boezio, Zarlino, Eulero, Tartini, Rameau, d’Alembert, ecc. sono menzionati accanto agli autori di studi più recenti (tra i quali Hauptmann, Oettingen, Fétis, Kiesewetter, Riemann) in un fitto intreccio che testimonia la vastità dell’orizzonte, anche storico, in cui si situa la ricerca helmholtziana.

      Non per questo, tuttavia, risulta meno netta la consapevolezza del valore innovativo della Lehre. In particolare, percorrendo la via indicata congiuntamente da fisica e fisiologia, Helmholtz è persuaso di aver condotto la teoria musicale ad un approdo definitivo; in particolare è persuaso di aver dato soluzione ad un problema millenario: quello del rapporto tra i primi numeri interi e la sensazione di consonanza. A suo giudizio tale problema fin dall’antichità, fin da Pitagora, aveva costituito un Geheimnis, un mistero. Con le proprie ricerche, invece, ritiene di essere riuscito finalmente ad “accertare le cause fisiologiche di quella enigmatica legge delle relazioni numeriche enunciata da Pitagora”. Mentre in passato si era dovuta postulare una qualche misteriosa relazione tra rapporti numerici sottesi agli intervalli musicali e mente umana, costruita in modo da ricavare appagamento dai rapporti più semplici, l’applicazione alle onde sonore della legge di Fourier (formulata in origine per lo studio dei fenomeni termici), ha consentito di chiarire definitivamente il problema.

      Helmholtz, si è detto, ha una vasta conoscenza della tradizione scientifico-musicale e teorico-musicale, ma se ne sente piuttosto il liquidatore che l’erede. La recezione del suo trattato punta ancora più nettamente l’attenzione sul momento di discontinuità che l’opera segna rispetto al passato. Il 1908, al termine della stagione positivistica, l’estetologo Charles Lalo, nel rivendicare ad Helmholtz il merito di aver trasferito i principi dell’armonia “dal campo matematico a quello meccanico” noterà enfaticamente che questo passaggio “rompendo l’incantesimo che teneva separati i numeri dai fatti dissipa il mistero che sembrava avvolgere per l’eternità il loro rapporto”. Non è difficile avvertire in queste parole l’eco della legge comtiana dei tre stadi, ed in particolare l’idea del necessario passaggio da una forma di cultura “metafisica”, che produce interpretazioni del mondo non verificabili sul piano dei fatti e ricerca spiegazioni in entità astratte, ad una pienamente scientifica o “positiva”, interessata all’analisi obiettiva del mondo dei fenomeni. In questa prospettiva, dunque la musicologia, con Helmholtz, avrebbe operato una decisa conversione antimetafisica segnando una svolta epocale.

      Anche la lettura di altri importanti lavori maturati nell’ambito della fase pionieristica della musicologia, la Geschichte der Consonanzbegriffes (1897) di Carl Stumpf e la Geschichte der Musiktheorie (1898) di Hugo Riemann, opere espressamente dedicate alle linee di “pensiero musicale” più prossime al mondo della scienza, non dissipa l’impressione di una limitata attitudine retrospettiva della giovane Musikwissenschaft. In entrambi i casi la storia della riflessione teorica viene ripercorsa attraverso una lettura tendenziosa, mirante a trovare nel passato anticipazioni di teorie destinate a trovare compiuta sistemazione scientifica solo nel secolo decimonono, ad opera degli stessi autori di quella rivisitazione storica, quindi attraverso una lettura strumentale rispetto all’esigenza di presentare le proprie idee come sviluppo di intuizioni balenate in altre epoche. Il che, al di là delle apparenze, non conduce affatto al riconoscimento di una continuità nella tradizione teorica. In realtà di quella tradizione Riemann e Stumpf si sentono continuatori solo in presenza di specifiche assonanze nei contenuti (l’armonia funzionale per il primo, nozione di “fusione” di suoni simultanei per il secondo), dunque solo limitatamente ad alcuni temi e ad alcuni segmenti. Il complesso della precedente elaborazione non è percepito come esplicazione in forme storiche diverse di un impegno scientifico che si continua e si rinnova nel presente.

      Per la giovane musicologia un atteggiamento antistorico è funzionale al proposito di accreditarsi come ricerca fortemente innovativa, non erede di alcuna tradizione. Si deve aggiungere che lo stile scientifico mutuato dal positivismo non trova affatto congeniale il modello di scienza costruito dal razionalismo, al quale è invece legata una parte considerevole della riflessione sulla musica nei due secoli precedenti. Non a caso abbiamo prima ricordato parole di Lalo che vedeva in Helmholtz lo scienziato che nel fatto, nel dato empirico trova la spiegazione di fenomeni a suo dire in altre epoche interpretati sulla base di postulati non verificabili e assunti a priori. E non a caso nel corso dell’Ottocento la tradizione razionalistica della teoria musicale, quella tradizione che si diparte dal Compendium musicae di Cartesio e si sviluppa attraverso Leibniz ed Eulero, non trova continuatori, se si eccettua l’epigonale ed isolata teoria della consonanza formulata da Theodor Lipps nel 1883

      Quella tradizione trova semmai critiche radicali. Per esempio Helmholtz rigetterà l’idea, illustrata da Eulero nel Tentamen novae theoriae musicae, che ciascun rapporto numerico espresso dagli intervalli possegga una maggiore o minore evidenza razionale ed in virtù di ciò sia di più o meno agevole “percezione”, e quindi più o meno consonante. Per Helmholtz la radice dei fenomeni di consonanza e dissonanza è in fenomeni fisiologici, non in una facoltà razionale della psiche, magari attivantesi in forme incoscie, come aveva sostenuto la tradizione razionalistica: nessun dato verificabile dimostra l’esistenza di un exercitium mathematicum occultum, per riprendere la celebre formula leibniziana, di capacità percettiva in grado di avvertire l’ordine razionale dei suoni e di cogliere come tali i rapporti quantitativi tra le altezze.

      L’evoluzione interna della musicologia, d’altra parte, genera altri elementi di disomogeneità rispetto alla scienza della musica di vecchio modello. Chrysander, che pure era uno storico, affermava risolutamente che nuova disciplina avrebbe dovuto abbracciare ogni forma di considerazione scientifica del musicale, e non identificarsi con il lavoro storiografico. Il 1885 Guido Adler, in Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, vero manifesto della “scienza della musica” di fine secolo, inaugurava la pubblicazione dei “Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft” con uno schema in cui, accanto alla musicologia storica, compariva una “musicologia sistematica” comprendente teoria, estetica, pedagogia ed etnologia musicale, con acustica, matematica, fisiologia, psicologia, logica, metrica e poetica come scienze ausiliarie.

      Ma col nuovo secolo l’orizzonte vastamente comprensivo delineato da Chrysander e la mappa del sapere musicologico disegnata da Adler si sarebbero rivelati obsoleti. La Systematische Musikwissenschaft, nel giro di pochi anni, sarebbe stata messa in ombra da interessi storici preminenti, se non esclusivi. All’indomani del primo conflitto mondiale questo settore di ricerca, che nel secondo Ottocento si era rivelato abbastanza fertile, non è più praticato, anzi se ne perde la memoria (e solo dopo una lunga pausa, protrattasi per almeno quarant’anni, torna ad occupare qualche luogo dell’attualità culturale). Ma ciò che più conta ai fini del nostro discorso è che il primato della conoscenza storica ha contribuito a rendere estranee alla musicologia le fasi pregresse della riflessione scientifica sulla musica, che certo non avevano assunto a proprio oggetto il mondo sonoro nel suo divenire.

      Queste indicazioni sui diversi modelli di riferimento della vecchia e della nuova scienza della musica non sono ancora sufficienti a dar conto della cesura che consente alla Musikwissenschaft di accreditarsi come prima fondazione scientifica degli studi musicali. Se ai suoi occhi la millenaria tradizione che ha considerato la musica nella prospettiva di un sapere inteso in senso pregnante e rigoroso, di una epistéme, perde rilevanza, ciò si deve anche al fatto che quella tradizione era stata eclissata e sostanzialmente interrotta da un altro evento culturale, l’affermarsi di una visione estetica della musica.

      Negli anni che vedono nascere la Musikwissenschaft la cultura musicale è dominata da una prospettiva estetocentrica. Prospettiva totalizzante, che non lascia spazio, se non in ambiti residuali, al altri modelli di considerazione della musica. Per la cultura dell’Ottocento i modi in cui alla musica si può pensare sono essenzialmente improntati a categorie estetiche ed i modi in cui della musica si può parlare sono essenzialmente mutuati dal lessico estetico. Quelle categorie e quel lessico afferiscono ad una sfera non prioritariamente conoscitiva, ma assiologica, vale a dire ai valori della artisticità, comunque definita. Certo, nel loro orizzonte vi sono contrasti, modelli concorrenti, veri e propri conflitti. Anzi una diffusa conflittualità è tipica della cultura estetica, necessaria al suo metabolismo perché ogni valore postula un disvalore corrispondente, e molteplici sono i valori che si contendono, nella pretesa di essere esclusivi, la rappresentanza della “vera” arte musicale.

      Carl Dahlhaus ha definito l’Ottocento musicale l'”epoca dell’estetica”. Ciò rispecchia senza dubbio la dominante che caratterizza la cultura del secolo. Una cronologia più articolata potrebbe precisare che nella riflessione sulla musica il paradigma estetico si afferma già negli ultimi decenni del Settecento, in concomitanza con la stagione del Classicismo; che inizialmente il nuovo paradigma si afferma per lo più in ambito saggistico e critico; che solo successivamente prende corpo in costruzioni filosofiche rilevanti; che, via via che il secolo decimonono volge al termine, dà vita ad una miriade di elaborazioni teoriche. Si potrebbe aggiungere che nel nostro secolo, in particolare dal primo dopoguerra in poi, l’elaborazione di idee estetico-musicali, pur conservando una indiscussa vitalità, è apparsa per un verso meno subordinata alla filosofia e per l’altro più aperta agli apporti di nuovi settori scientifici, oltre che assai vicina alle poetiche formulate in margine alla produzione musicale.

      Ma ciò che in ogni caso va riaffermato è che la cultura estetica della musica è una forma di interesse per gli oggetti sonori assai più estesa delle sue espressioni teoriche. E’ stata e rimane anche un registro linguistico, una modalità recettiva, un orizzonte di attese, un insieme di credenze talora inespresse e irriflesse. La sua condivisione non è solo una esperienza intellettuale, ma anche e prima di tutto immersione in un mondo di valori operanti. L’egemonia del paradigma estetico è stata inoltre rafforzata da una valenza per così dire democratica: nel corso dell’Ottocento la cultura estetica della musica ha progressivamente acquisito i caratteri di una cultura di considerevole estensione sociale, se non di una vera e propria cultura di massa.

      Questa formazione storico-culturale, consolidatasi, come dicevamo, a partire dall’epoca del Classicismo, ha segnato una frattura in altre tradizioni intellettuali. Dopo la sua affermazione l’interesse per il musicale ha seguito in prevalenza percorsi legati a valori estetici. La musica, concepita come oggetto prioritariamente estetico, ha messo in ombra, nel discorso e nella riflessione, la musica in quanto supporto di attributi scientificamente rilevanti. La trattatistica e la teoria, un tempo contigue alla riflessione scientifica, si sono ritirate in un ambito con minori ambizioni intellettuali, o si sono consegnate all’influenza della filosofia idealistica (M. Hauptmann, A. B. Marx).

      Quando, a partire dagli anni Sessanta del secolo scorso, la cultura musicale torna ad essere attraversata da fermenti scientifici, con il supporto ideologico del positivismo, le precedenti tradizioni di dialogo con la scienza sono estinte, soffocate dalla pervasiva e capillare diffusione del modello estetico. Questa interruzione contribuisce a rafforzare il senso di radicale innovazione che pervade i programmi della giovane musicologia. La necessità di trovare una via di accesso al mondo del suono organizzato del tutto diversa da quella improntata a valori estetici fa maturare l’idea di un rinnovamento dei quadri della cultura musicale affidata alla scienza, quasi dimenticando che quel percorso di accesso era stato già frequentato.

      Tra vecchia e nuova scienza della musica, tra le tradizioni scientifiche preestetiche e la musicologia nata nell’Ottocento vi è una differenza sia di incidenza culturale che di vitalità. Innanzitutto la scienza della musica, nella versione che precede il secolo dell’estetica e della musicologia, era di volta in volta incardinata ad un “sistema” del sapere, ed era di conseguenza parte di un edificio unitario della scienza, con una sua stabile collocazione negli ordinamenti disciplinari e didattici. Nella forma della Musikwissenschaft è invece figlia della divisione del lavoro scientifico, e se qualche volta, nell’opera di uomini faustiani come Helmholtz, riesce a conservare un legame profondo con altri settori di ricerca, in molti altri casi, e sempre più spesso, si consegna ad uno specialismo rassegnato all’isolamento.

      Inoltre la vecchia scienza della musica, pur circoscritta a gruppi ristretti di intellettuali, non era soverchiata dall’egemonia di un modello culturale concorrente. Non doveva confrontarsi con un modo di pensare la musica in quanto arte accreditato da blasoni filosofici di tutto rispetto e nello stesso tempo corroborato da un forte radicamento sociale. Per il vecchio modello non sussisteva una divergenza di principio tra musica in quanto arte e musica in quanto oggetto scientifico. Nelle accezioni preestetiche il carattere di “arte” poteva essere inglobato in una visione scientifica del mondo, e dunque la rappresentazione della musica come arte poteva senza problemi essere interna alle rappresentazioni scientifiche della musicalità, e di queste condividere il carattere oggettivo.

      La successiva separazione di un nucleo estetico della musica, affidato ad un ambito di considerazione autonomo, ha sottratto alla “scienza della musica”, nella sua stagione ottocentesca, una parte rilevante del significato culturale del proprio oggetto, la parte che riceve l’attenzione, l’interesse e il culto più diffuso. Non è un caso, se si vuol cogliere un segno della diversa vitalità dei due modelli, che la sociologia della musica si sia rivelata fortunata, e oggetto di una divulgazione perfino eccessiva, quando si è proposta come strumento di una interpretazione critica o di una visione estetica, e sia rimasta sostanzialmente priva di incidenza quando è stata fedele alla sua vocazione scientifica.

      Nel pensiero scientifico-musicale del secondo Ottocento e dei primi anni del Novecento la musica non è presente come oggetto estetico. E’ presente nella sua costituzione preestetica elementare, comune ad ogni musica e precedente l’acquisizione dello statuto di “opera”, che fa da supporto alla nuova costellazione di valori artistici. L’organizzazione sonora, negli aspetti più profondi e generali, precedenti la differenziazione degli stili, delle forme, delle scuole, delle singole creazioni, rivela le radici fisiologiche o biologiche o psicologiche del musicale, ed in questo orizzonte impegna le proprie energie intellettuali la ricerca degli Helmholtz, dei Fechner, dei Wundt, degli Stumpf, dei Lipps, dei Mach, dei Ribot, degli studiosi che sulla scia di Darwin e Spencer si interrogano sulle origini della musica.

      Ma in questo orizzonte la ricerca scientifica non rimane interamente e definitivamente confinata. Qua e là si intravedono dei punti di incontro con l’attualità estetica. A volte saranno gli estetologi a trarre le conseguenze, in sede di filosofia della musica, dalla ricerca scientifica coeva. Per esempio le ipotesi di Darwin sull’origine della musica, che in qualche modo tradiscono una matrice romantica, nell’estetica di Edmund Gurney diverranno uno strumento per rivendicare l’ineffabilità della musica; le ipotesi di Spencer, in linea con l’immagine della musica come espressione delle passioni, saranno riprese dall'”Ästhetiker Bayreuts”, Friedrich von Hausegger, convinto sostenitore dei valori espressivi della musica.

      In altri casi è il mondo scientifico, sebbene mosso da un impulso conoscitivo e non da una militanza guidata da riferimenti assiologici, a tentare delle sortite in direzione dell’estetica. Abbiamo prima ricordato l’inserimento dell’estetica nel piano della musicologia “sistematica” disegnato da Adler. Ma molti anni prima lo stesso Chrysander aveva auspicato la fondazione un’estetica musicale scientifica, sottratta alla tutela della filosofia ed affidata alla giurisdizione della musicologia. Quanto ad Helmholtz, va detto che il modello meccanicistico del “moto” musicale messo a punto nella Lehre troverà il modo di coniugarsi con il formalismo hanslickiano. Ma va anche ricordato che Helmholtz concepisce la sua ricerca come esplorazione di un territorio di confine tra scienza ed estetica, e che si esprime in termini espliciti sul disagio dovuto all’incomunicabilità tra le diverse forme di riflessione sulla realtà musicale. “Non sarà inutile” scrive “che l’autore si esprima subito sul senso che attribuisce al proprio lavoro e sullo scopo che si prefigge. Negli ultimi tempi la prospettiva delle scienze naturali, quella filosofica e quella artistica si sono troppo divaricate, con la conseguenza di creare una certa difficoltà di comprensione, in ciascuno di questi ambiti, per il linguaggio, i metodi e le finalità degli altri”.

      Né mancheranno dei tentativi di “scientificizzare” radicalmente l’estetica musicale, quasi nello spirito di una rivalsa nei confronti del modello culturale egemone. Ma queste occasionali convergenze e queste velleità di rivincita, alle quali pure si collegano importanti capitoli della storia del pensiero musicale dell’Ottocento, attenuano solo in parte l’estraneità della musicologia al modello preminente di discorso sul musicale. Nella sua versione ottocentesca la “scienza della musica” rappresenta un ambito sostanzialmente isolato, una sorta di enclave all’interno di una cultura distante e disomogenea, nonostante il riferimento ad un oggetto apparentemente comune.

      Per concludere, una domanda: in quale misura i destini della musicologia di fine secolo (del nostro secolo, beninteso) sono scritti nelle vicende della “scienza della musica” ottocentesca?

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Categorie:B20.01- Relazioni della Summer School di Musica e Filosofia